Alexander Calder

Biographie Calder"Pourquoi l'art devrait-il être statique ? En regardant une oeuvre abstraite, qu'il s'agisse d'une sculpture ou d'une peinture, nous voyons un ensemble excitant de plans, de sphères, de noyaux sans aucune signification. Il est peut-être parfait mais il est toujours immobile. L'étape suivante en sculpture est le mouvement". Alexander Calder Alexander Calder  Alexander Calder, sculpteur et peintre américain, naît le 22 juillet 1898 à Lawnton. Il décède le 11 novembre 1976 à New York. Alexander Calder est célèbre pour ses mobiles et ses stabiles. Alexander Calder est le deuxième enfant d’un couple d’artistes qui l'incitent à créer dès son enfance. Son père, Alexander Stirling Calder, est un sculpteur de formation classique, sa mère, Nanette Lederer Calder, est peintre. À l’âge de 8 ans, ils lui installent un atelier dans la cave de leur maison californienne à Pasadena. Calder y perfectionne son aisance naturelle à manipuler les outils et y réalise des expériences pour créer des sculptures et des jouets à partir de matériaux ordinaires. Calder reçoit une double formation d’ingénieur et d’artiste qui stimule son extraordinaire inventivité. Il fréquente tout d'abord le Stevens Institute of Technology, à Hoboken dans le New Jersey, pour y suivre des études de génie mécanique. Il entre ensuite à l'Art Students League de New York en 1923 et étudie la peinture d’après modèle et la composition picturale avec John Sloan, ainsi que le portrait avec George Luks. Il y étudie ensuite le dessin d’après modèle avec Boardman Robinson en 1924, puis le cours de lithographie de Charles Lockeen en 1925. En 1924, Calder travaille comme illustrateur auprès de la National Police Gazette où il réalise des illustrations d’événements sportifs et de scènes urbaines. Le 24 juillet 1926 Calder arrive à Paris. Il assiste au cours de dessin de l’Académie de la Grande Chaumière. Il fait la connaissance d'un fabricant de jouets serbe qui l’encourage à créer des jouets articulés destinés à la production en série, puis commence la création du "Cirque Calder", un ensemble totalement original où interviennent des figures faites de fil de fer et dans lequel Calder joue le rôle de maître de cérémonie, de chef de piste et de marionnettiste en faisant fonctionner manuellement le mécanisme, le tout étant accompagné de musique et d'effets sonores. Calder crée les sculptures "Joséphine Baker" et "Struttin’ His Stuff". Il donne des représentations du "Cirque" pour Mme Frances C. L. Robbins, mécène de jeunes artistes. Alexander Calder - "Crinkly avec disc rouge" (1973), Stuttgart En 1927, Calder expose ses jouets au Salon des humoristes au sein de la galerie La Boétie, à Paris. Le 27 Septembre il retourne à New York. Le 3 novembre 1928 Calder est de retour à Paris. Fin décembre, il rend visite à Joan Miró, dans son atelier de Montmartre. Miró assiste par la suite à une représentation du "Cirque" dans l’atelier de Calder. En avril 1929, se déroule l'exposition intitulée "Alexander Calder : Skulpturen aus Holz und aus Draht", à la galerie Neumann-Nierendorf, à Berlin. En mai, Pathé Cinéma produit un court métrage consacré au travail de Calder dans son atelier de la rue Cels. Calder invite Kiki de Montparnasse à poser pour un portrait en fil de fer pendant le tournage. En juin, Calder donne une représentation du "Cirque" dans l’atelier du peintre Tsuguharu Foujita. Le 22 Juin, il embarque à bord du De Grasse pour New York, en emportant son "Cirque". En décembre, les Fifty-Sixth Street Galleries de New York présentent "Alexander Calder : Paintings, Wood Sculptures, Toys, Wire Sculptures, Jewelry, Textiles". Calder réalise "Goldfish Bowl", sa première véritable sculpture mécanisée. Le 17 Janvier 1931, Alexander Calder épouse Louisa James. Le couple part pour l’Europe à bord de l’American Farmer. L'oeuvre abstraite de Calder est présentée pour la première fois dans l’exposition "Alexander Calder : Volumes–Vecteurs–Densités–Dessins–Portraits", à la galerie Percier, à Paris. Construites en fil de fer et en bois, la plupart de ces oeuvres évoquent la disposition de l'univers. Pablo Picasso arrive à la galerie Percier avant le vernissage pour une visite privée de l’exposition. Il se présente à Calder. En juin, Calder se joint au groupe Abstraction-Création, groupe fondé en février 1931 comprenant notamment Jean Arp, Robert Delaunay, William "Binks" Einstein, Jean Hélion, Piet Mondrian et Antoine Pevsner. En juillet, ses sculptures en fil de fer sont présentées lors d’une exposition du Novembergruppe au Künstlerhaus de Berlin. En novembre, il expose avec Abstraction-Création à la Porte de Versailles, à Paris. En février 1932, Calder expose au sein de la 5ème exposition annuelle de peinture française moderne de la Renaissance Society à l'Université de Chicago. L'exposition "Calder : ses mobiles" se déroule à la galerie Vignon à Paris. Il y expose 30 de ses sculptures qualifiées de mobiles par Marcel Duchamp. Réagissant au terme "Mobile", Jean Arp demande à Calder : "Qu’est-ce que c’est que ces choses que tu as faites l’an dernier [pour Percier] ? – des Stabiles ?" Calder adopte le terme "Stabile" pour ses oeuvres statiques. En janvier 1933, les sculptures de Calder sont présentées dans l’exposition collective "Première série", organisée par Abstraction-Création, à Paris. Le 13 Février, Miró organise une exposition de dessins et de sculptures de Calder à la Galería Syra, à Barcelone. En juin, la galerie Pierre, à Paris, présente "Arp, Calder, Miró, Pevsner, Hélion et Seligmann". Les Calder quittent leur maison parisienne et retournent à New York. Les années 1930 sont la période la plus fertile et la plus ambitieuse de la carrière de Calder. Il poursuit le travail entamé à Paris en affinant et en adaptant l’idée de composition abstraite en mouvement. En 1937, Calder achève "Devil Fish", son premier stabile, version agrandie d’un modèle et précurseur des oeuvres monumentales ultérieures. Cette année-là, les Calder font à nouveau un long séjour en Europe. À Paris, Calder reçoit une commande d’où naîtra la "Fontaine de mercure", exposée avec "Guernica" de Picasso et "Le Faucheur" de Miró au pavillon espagnol de l’Exposition internationale. Alimentée en mercure provenant de la ville d’Almadén, la "Fontaine" de Calder est une oeuvre ouvertement politique, symbolisant la résistance au fascisme franquiste. La première rétrospective de l’oeuvre de Calder a lieu en 1938 à la George Walter Vincent Smith Gallery de Springfield dans le Massachusetts. Une deuxième grande rétrospective, organisée par Sweeney avec la collaboration de Marcel Duchamp, se tient au Museum of Modern Art de New York en 1943. Alexander Calder - Têtes et Queue, Stahl, 1965, Berlin Pendant la Seconde Guerre mondiale, cause d’une pénurie de métal, Calder se tourne vers le bois, le plâtre, les matériaux recyclés et les objets trouvés pour créer ses sculptures. Lors de sa visite à l’atelier de Calder en 1945, Marcel Duchamp est intrigué par ces petites oeuvres. Inspiré par leur caractère aisément transportable, il organise une exposition pour Calder à la galerie Louis Carré à Paris. En 1952, Calder reçoit le grand prix de la Biennale de Venise. Il s'installe ensuite à Saché, au sud de Tours, village qu’il découvre grâce à son ami Jean Davidson. Il réside tout d’abord dans la maison dite "François Ier" sur les bords de l’Indre, puis en 1962 décide de construire le grand atelier sur le site du Carroi surplombant la vallée de l’Indre. Il n'hésite pas à offrir ses gouaches et de petits mobiles à ses amis du pays. Calder donne également à la commune un stabile qui trône depuis 1974 face à l'église : une antisculpture affranchie de la pesanteur. En 1958, Calder réalise le mobile du siège parisien de l'UNESCO. À partir des années 60, les talents artistiques de Calder sont reconnus de par le monde. Une rétrospective de son oeuvre se tient au Solomon R. Guggenheim Museum à New York en 1964, avant d’être présentée au Musée national d’art moderne à Paris. En 1966, Calder publie son autobiographie. Calder fait réaliser la majeure partie de ses stabiles et mobiles aux Etablissements Biemont à Tours, dont "l'Homme", tout en acier inoxydable de 24 mètres de haut, commandé par l'International Nickel du Canada pour l'Exposition Universelle de Montréal en 1967. Toutes les fabrications sont faites d'après une maquette réalisée par Calder, par le bureau d'étude pour concevoir à l'échelle réelle, puis par des ouvriers chaudronniers qualifiés pour la fabrication, Calder supervisant toutes les opérations, et modifiant si nécessaire l'oeuvre. Tous les stabiles sont réalisés en acier au carbone, puis peints, pour une majeure partie en noir, sauf "l'Homme" qui est en acier inoxydable (brut), les mobiles étant fabriqués en aluminium et duralumin. En 1976, Calder assiste au vernissage d’une vaste rétrospective de son oeuvre, «Calder’s Universe », qui couvre plusieurs niveaux du Whitney Museum of American Art à New York. Quelques semaines plus tard, Calder meurt à l’âge de 78 ans. "J’ai toujours adoré le cirque : à New York, je faisais des croquis pour un journal satirique, la Police Gazette. J’avais un laissez-passer, j’y allais tous les jours. C’est de là que date ma décision de réaliser un cirque, pour me distraire" Alexander Calder Poétique du fil EXPOSITION CALDER, LES ANNEES PARISIENNES AU CENTRE POMPIDOU Avec l'exposition 'Calder, les années parisiennes' présentée à Beaubourg jusqu'au 20 juillet 2009, l'un des sculpteurs les plus emblématiques de l'art contemporain laisse apparaître un visage bien moins connu. Des personnages attachants, des animaux plus vrais que nature et des saynètes facétieuses se partagent la vedette dans ce monde onirique. Un angle inattendu mais qui révèle, chez l'artiste, une constante fondamentale ; le fil de fer comme vecteur d'une création en mouvement. Alexander Calder, c'est d'abord le paradoxe du mouvement. Chez lui, la sculpture devient "mobile", la matière la plus dure, le fer, se tord et se fait souple, dynamique, confiant à l'oeuvre un mouvement inédit. Cet artiste affairé à exhiber son talent de constructeur mécanique confine, avec ses créations, à l'imaginaire le plus expressif, où ses figurines apparaissent comme autant de personnalités d'un univers fantaisiste. Dès ses premiers travaux, Calder c'est la modernité américaine immergée dans l'avant-garde parisienne, dans ses trouvailles comme dans ses références presque baroques et surannées d'un monde à l'aube de l'industrialisation, animé par l'artisanat et l'amour de la matière. Lire la critique de l'exposition 'Calder, les années parisiennes' Génie de l'ingénierie Zoom Lorsqu'il débarque à Paris en 1926, Calder n'a rien de l'artiste prédestiné. S'il a étudié le génie mécanique et les beaux-arts, il n'est l'auteur que de quelques sculptures et de dessins d'illustration publiés dans des revues américaines. Mais déjà, son talent éclate et son arrivée au coeur du Montparnasse des Années folles, qui bat alors au rythme des avant-gardes du monde entier, va s'affirmer en tirant parti de sa double formation d'ingénieur et d'artiste. Dès ses premières oeuvres, Calder affirme son style. Tandis qu'il multiplie les caricatures, le sculpteur développe une technique bien à lui qui le mènera à produire les portraits des personnalités à l'aide de simples fils de fer. Tout le gotha y passera. De son marchand Erhard Weyhe à Joan Miro, d'Edgar Varèse à Kiki de Montparnasse, c'est toute une scène historique que Calder immortalisera. Et sa trouvaille technique tient du prodige. Loin de la sculpture en cours à son époque, ses portraits dessinent, à l'aide de simples traits, les expressions et les postures comme aucun autre n'a su le faire. A minima, Calder propose une relecture schématisée de ses modèles. Un trait pour délimiter la forme du visage, deux sphères pour les yeux et un savant méli-mélo de courbes et de noeuds pour le nez et la bouche. Le tout sans séparer les parties, le fil relie toujours les traits du visage à la tête. Suspendues dans les airs, ces montages dessinent, par leur ombre, des figures en mouvement sur les parois. Non seulement Calder réintroduit le dessin dans l'espace en faisant du fil de fer une trace d'encre en lévitation dans le monde qui l'entoure, mais plus encore, la lumière imprime sur les murs les dessins éphémères qui ne sont que les reflets mouvants de ces créations. La force de gravité devient un mouvement horizontal. Eclairées par une lumière frontale, les sculptures viennent abîmer leurs ombres aux cimaises. "Daumier du fil de fer" Zoom Comme une marque de fabrique, ses portraits vont se multiplier et assurer la renommée d'un artiste que l'on aura tôt fait de comparer au célèbre caricaturiste Daumier. Comme lui, il partage un même goût de la ligne vive, de la dynamique des corps dans l'espace. Plutôt que le trait, le fil de fer va ainsi garantir à Calder le rapport décisif à la vitesse, à la compréhension du mouvement. Ce passionné d'animaux n'aura en effet eu de cesse d'en étudier les déplacements pour en tirer, là aussi, l'essence fondamentale. Comment reproduire une action complexe de la nature ? En la décomposant, en la découpant en étapes essentielles. C'est là toute la force de Calder qui, avant d'être un sculpteur de génie, est surtout un observateur virtuose, capable de repérer les attitudes, les postures les plus explicites pour rendre compte d'un enchaînement d'images infini. "Aussi, en dessinant le singe ressent-on la nécessité de donner l'impression que le singe est en train de faire quelque chose." Comme une nécessité, Calder multipliera donc, en parallèle de ses portraits, les sculptures de genre où les animaux côtoient les sportifs, où les faits de société côtoient les célébrités. De cette lecture attentive du monde naîtront ainsi ses 'Joséphine Baker', véritables chefs-d'oeuvre d'une pratique qui trouve là son point d'orgue. Tout, du visage à la courbe des bras, des accessoires vestimentaires aux raccourcis symboliques qu'il invente pour représenter son modèle, respire l'attention folle portée sur les détails, pour mieux les sélectionner, les isoler et les couper. C'est la magie du fil de fer. D'un seul tenant, ses oeuvres laissent le sentiment d'une majesté dans l'exécution, où l'économie du geste reflète la vivacité du trait. Une référence cette fois orientalisante ; difficile de ne pas filer la métaphore pour évoquer la sculpture de Calder comme une calligraphie du langage des corps. Un talent qui s'exprime à plein dans son 'Cirque', réalisé entre 1926 et 1931. Clou de l'exposition du centre Pompidou et véritable prouesse technique, cette oeuvre foisonnante démontre toute la magie et l'inventivité de l'utilisation du fil de fer. Ce monde miniature a constitué, lors du séjour parisien de Calder, une carte de visite de premier ordre. Car en plus de reproduire toute la population à l'oeuvre sous un chapiteau, Calder en a fait un terrain de jeu idéal pour des représentations. Dans son atelier, l'artiste aimait en effet à jouer les marionnettistes et actionner ses figurines capables d'effectuer toute une série de mouvements. Trésors d'ingéniosité, ses jouets permettent, de par leur structure filaire, une série d'actions que l'artiste ne cessait de mettre en scène. Du fil de fer, des tissus, cartons et autres matériaux de récupération auront alors suffi pour que les acrobates, équilibristes, dresseurs, magiciens et animaux prennent instantanément vie. Une magie naïve et envoûtante qui rappelle à quel point ce maître de l'abstraction a su se nourrir du spectacle quotidien pour ériger son oeuvre. Du fil au mobile Zoom En germe, dès ses premières sculptures, c'est toute son oeuvre à venir qui se dessine. Le fil de fer s'imposera par la suite comme outil idéal pour garantir à ses formes dures une mobilité certaine. Léger, sans plein, Calder se contente des squelettes pour évoquer le tout, pour concevoir de nouvelles formes dans l'espace. L'entrée dans l'abstraction a donc des allures de continuité de la figuration qu'il a développée lors de ses années parisiennes. Bouleversé par sa visite, en 1930, de l'atelier de Piet Mondrian, Alexander Calder va modifier son approche et plonger avec délice dans le monde de l'abstraction géométrique pour s'étendre, par la suite, vers l'influence surréaliste et le retour au matériau brut qu'est le bois. Ses formes se font primitives et ses inspirateurs se nomment Jean Arp ou Joan Miro. Mais il n'oubliera jamais le fil, sa signature, dans un monde de l'art qui préférait alors le plein au vide, il reviendra rapidement à une nouvelle utilisation de sa découverte. C'est ainsi que, fort de toutes ses influences, le sculpteur va développer une esthétique qui changera définitivement le cours de la sculpture contemporaine. Avec ses mobiles, il dessine au fil de fer les éléments d'un monde que l'on pourrait presque comparer au règne végétal. De ces grandes branches métalliques sensibles aux inflexions de l'air, de ces légers pétales d'aluminium suspendus par de fines attaches et vacillant au moindre souffle de vent, c'est encore une fois la magie du fil qui produit son effet. L'élément presque invisible qui soutient, sans les emprisonner, les différentes pièces de ses créations et laisse au monde qui les entoure le soin de faire vivre des oeuvres pleines de poésie. Guillaume Benoit pour Evene.fr - Avril 2009

Jean DUPUY

Art et écologie
Jean Dupuy

Jean Dupuy, né le 22 novembre 1925 à Moulins dans l'Allier, est un artiste français.

 Son enfance

A 18 ans il rentre à l'École des beaux-arts de Paris, section architecture. Mais très vite (après seulement un an) il décida d'arreter ses études afin de se consacrer entièrement à la peinture : jusqu'à la fin des années 1940 il réalisera des peinture figuratives [archive].

 Le début de sa carrière

La carrière de Jean Dupuy commence dans les années 50 par une pratique de la peinture abstraite [archive] proche de l’Ecole de Paris. Il fréquente alors Jean Degottex (il se lie d'amitié avec lui), mais aussi Bernard Heidsieck. Il rejoint le groupe des peintres de l’Abstraction lyrique [archive]. En 1967, il s’installe à New York et il participe l’année suivante au concours "Experiment in Art & Technology" (E.A.T) lancé par Bill Klüver et Robert Rauschenberg. Sa pièce Heart Beats Dust, conçue comme une sculpture de poussière, remporte le premier prix, elle est exposée simultanément au Brooklyn Museum et au Moma. Les pulsions cardiaques d’un visiteur sont captées et amplifiées par un stéthoscope électronique qui agit aussitôt sur une membrane qui propulse, dans un faisceau lumineux en forme de cône à base pyramidale, un nuage de pigment organique rouge enfermé dans un caisson vitré. Le succès est immédiat !

  

Jean Dupuy, «Heart Beats Dust» Cone Pyramid, 1968. New York (USA)

Jean Dupuy, «Heart Beats Dust» Cone Pyramid, 1968. Dijon (France)

Consécration

Il intègre la galerie Sonnabend et enseigne à la School of Visual Arts N.Y.C. Il entame alors une série de pièces aux fondements «technologiques» dont EAR (1972), qui permet à chaque visiteur de regarder le fond de sa propre oreille grâce à un mécanisme. Mais très vite il se lasse de l'enchainement des exposition La consécration
Il quitte sa galerie et organise en 1973 dans son studio au 405E, 13th St. une exposition avec une trentaine d’artistes dont Larry Rivers [archive], Claes Oldenburg [archive], Nam June Paik [archive], et même ses voisins de palier. Aucune oeuvre n’est à vendre, beaucoup sont invisibles, immatérielles comme celle de Gordon Matta Clark. L’opération se renouvellera trois années d’affilées. Jean Dupuy commence parallèlement à organiser des performances collectives dans lesquelles s’entrecroisent

un grand nombre d’artistes, dont Richard Serra, Philip Glass ou Laurie Anderson. Ce sont les Three evenings on a revolving stage de la Judson Church, ou la mythique soirée Soup & tart à The Kitchen, qui réunit près de 300 personnes. Il se lie d’amitié avec George Maciunas [archive], ce qui fera dire de lui qu’il était un artiste fluxus [archive] alors qu’il ne l’a jamais été historiquement, sauf par affiliation momentanée durant ces quelques années. En 1978, il ouvre avec son épouse un restaurant, puis réduit à partir de 1979 ses activités liés à la performance. Il produit peu à peu des pièces aux mécanismes originaux comme Lazy Susan (1979), constituée d’une roue mobile (suspendue sur deux échelles) dont le roulement à bille est bloqué, mais qui, malgré tout, continue à tourner « paresseusement » en suivant le mouvement de la terre. Il écrit enfin ses premières anagrammes tel AMERICAN VENUS UNIQUE RED / UNIVERS ARDU EN MÉCANIQUE et devient Ypudu anagrammiste, inventant des textes mettant en scène des personnages tels que Léon bègue qui se joue du langage en s’imposant des équations de lettres. Ses textes - qui fonctionnent comme des partitions musicales à déchiffrer - deviennent au fil du temps des œuvres à part entière ou des livres d’artistes qu’il aime réaliser en série. Plus tard c'est la poésie qui va l'interessée. Jean Dupuy l’envisage d’abord comme système, ou contrainte, dans la tradition de l’OuLiPo [archive]. Il s’agit donc aussi, avec elle, de faire surgir des formes nouvelles, des modes d’association ou d’organisation du monde encore inédits. Mais tout l’attrait de la contrainte, en poésie, ne s’épuise pas, pour Jean Dupuy, à cette seule valeur de vérité. Ce qui l’y retient, encore, c’est le côté ludique qu’elle recèle en même temps. Au fil d’une combinatoire qui est aussi la mécanique d’une dérive, les anagrammes de Jean Dupuy explosent ainsi d’un humour devenu trop rare dans l’art d’aujourd’hui. Humour, sens de la blague, par où il se rapproche bien plutôt, si l’on veut, de ces primitifs de l’avant-garde, comme d’un Erik Satie qu’il aime à souvent citer.
En 1984, il quitte New York, et s’installe à Pierrefeu dans l’arrière-pays niçois, ou il réalise de grandes peintures anagrammatiques sur toiles et différents objets utilisant souvent optiques et moteurs. Il commence également à réaliser des œuvres composées par des cailloux et galets ramassés au gré de ses promenades.

Les années 2000

Plusieurs expositions lui seront consacrées en 2003 telles que : Looking at stones, à la galerie Emily Harvey, New York ; Analogies, à la galerie Clark, Montréal, ainsi que Cailloux, à la galerie Interface, Dijon. En 2008 il a fait une exposition personelle à la Villa Arson (Nïmes). Elle a réuni dans la galerie carrée quelques pièces fondamentales de l’artiste, dont Lazy Susan, Aero Air, Table à imprimer, Chocolat ou Fewafuel (jeu de mots avec fire/earth/water/air et fuel), produite en 1970 par la Cummins Engine Company, 1ère entreprise américaine de fabrication de moteurs diesel. L’oeuvre est justement composée d’un moteur en activité dont les traces nocives de combustion sont stockées dans une boule en pyrex reliée au tube d'échappement. A l'époque, la pièce fit scandale car elle mettait à jour les effets polluants des moteurs produits par l’entreprise mécène. Elle fut retirée au bout de quinze jours d’exposition. Elle sera réactivée pour l'occasion dans le jardin de la Villa Arson.

Récupérée de « http://fr.wikibooks.org/wiki/Art_et_%C3%A9cologie/Jean_Dupuy »

Catégorie : Art et écologie (livre)

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Eric Joisel, le roi de l'origami, est mort

L'artiste origamiste est décédé à l'âge de 53 ans.  

Site Eric Joisel

Eric Joisel savait transformer une feuille A4 en hérisson ou en personnage.

 

Décédé à Argenteuil le 10 octobre dernier à 53 ans d'un cancer du poumon, Eric Joisel s'est illustré comme le plus grand origamiste français, reconnu par ses pairs partout dans le monde. Le New York Times a d'ailleurs fait écho de la nouvelle -tandis que l'information n'a pas ou peu été relayée chez nous. 

Après avoir suivi des études de droit et s'être d'abord consacré à la sculpture sur bois, glaise ou pierre, Eric Joisel se lance dans l'origami, lorsqu'il découvre l'autoportrait d'Akira Yoshizawa, origamiste moderne japonais. C'est un art du pliage du papier qui vient du Japon. Sans découpe ni colle, ce dernier prend forme. S'ensuit alors une quête des différents procédés de pliage pour rendre ses créations toujours plus réalistes. Ce n'est qu'à partir des années 2000 qu'Eric Joisel, qui jusqu'alors pliait des animaux ou des visages, commence à donner vie à des figurines. Il se fait remarquer grâce à ses sculptures en 3 dimensions et ses épatants effets de relief, différents de ceux de l'origami traditionnel. Un art qu'il a travaillé durant 35 ans. Il a d'ailleurs admis avoir mis...six ans à concevoir un hérisson de papier. 

Eric Joisel, le magicien de l'origami, est décédé

Chacun de ses pliages est une véritable sculpture de papier. Entre les mains d’Eric Joisel un carré de papier pouvait devenir un coquillage, un arbre ou un personnage du Seigneur des anneaux. Hommage à un grand maître de l’origami.

Eric Joisel au milieu de ses créations originales. (Vanessa Gould)

L’origamiste français Eric Joisel, qui laisse une œuvre majeure dans le domaine du pliage, est mort le 10 octobre 2010 à l’hôpital d’Argenteuil à l’âge de 53 ans.
Né le 15 novembre 1956, benjamin d’une fratrie de cinq enfants, Eric Joisel développe très tôt un goût pour le dessin, la sculpture et le modelage de la terre. Abandonnant des études de droit, il découvre sa voie dans les années 1980 en voyant un pliage exceptionnel : l’autoportrait d’Akira Yoshizawa, père de l’origami moderne, cet art du pliage du papier sans découpe ni collage. Très vite passionné par cet art japonais, il explore durant une dizaine d’années toutes les techniques de pliage et participe à de nombreuses expositions.

Le pli courbe

C’est vers 1995 que ses premières créations sont remarquées. Il se démarque de l’origami traditionnel par une mise en trois dimensions se rapprochant de la sculpture et par l’apparition du pli courbe, particulièrement dans ses masques. Une autre particularité est son souci de «l’économie» de papier. Contrairement à nombre de techniciens du pli, il juge indispensable que le moins de papier possible soit «caché» à l’intérieur d’un modèle. Cette démarche très complexe demeurera une obsession  tout au long de son œuvre.



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Quelques semaines avant sa disparition, alors qu’il pensait rentrer chez lui et se remettre au travail, il avait choisi et commenté les photographies de la galerie que nous vous présentons. Il avait été, à Sciences et Avenir, notre conseiller pour les articles que nous avons consacrés à l’origami.






La recherche de réalisme l’incite aussi à la création de patines créant l’illusion du vrai. Insatiable chercheur, il explore toutes les possibilités offertes par la délicate technique du wet-folding (pliage du papier humide). Bien que la singularité de son univers créatif ainsi que l’originalité de ses méthodes de pliage soient déjà reconnues, il ne parviendra jamais, en France, à vivre de son art.

C’est pourquoi, parallèlement à ses recherches, il sera un infatigable et généreux enseignant, surtout avec les enfants à qui il adorait apprendre l’oiseau qui bat des ailes.
En 1998 il rendra la politesse à Akira Yoshizawa qui l’avait invité au Japon pour présenter ses œuvres en rassemblant au Carré du Louvre les plus grands plieurs mondiaux autour du maître japonais. Cette exposition reste le principal événement en France, dans le domaine de l’origami.

Improvisation

Dans les années 2000, il concentre ses recherches sur des formes anthropomorphes et affine ses techniques de pliage pour créer ses premiers personnages qui deviendront de plus en plus réalistes. C’est le début d’un processus de création époustouflant pour les techniciens de l’origami traditionnel. Jusqu’à lors, la genèse d’un modèle nécessitait des recherches aux étapes notées et détaillées, au terme desquelles les modèles étaient reproductibles à l’aide de diagrammes (séquences successives de plis très précis). Eric Joisel, de son côté, laisse de plus en plus de place à l’improvisation: il réalise ses figures parfois en un seul jet. C’est pourquoi il n’existe pas de diagrammes précis de ses dernières œuvres. Il n’a laissé que quelques notes, qui seront des pistes à interpréter pour ses successeurs.

Tissus plissés et drapés

Il parvient également, et toujours dans une seule feuille de papier, à doter ses personnages de matières –plissés, gaufrages ou cotes de mailles (voir les Barbarians sur son site et notre galerie). Il revient aussi au matériau brut, le papier artisanal, cherchant des couleurs grâce au relief des motifs. La Commedia dell’ arte est l’aboutissement de cette démarche.

Durant cette seconde période, la reconnaissance de son exceptionnelle virtuosité viendra surtout de l’étranger, du Japon, des Etats-Unis et de pays européens (Grande-Bretagne, Espagne). Ses pairs, conscients qu’il avait révolutionné l’art du pliage, le qualifiaient de magicien du pliage, de génie, ce à quoi il répondait dans son immense humilité qu’il «n’était qu’un petit plieur de banlieue».

Un livre de Makoto Yamaguchi rassemblant l’intégralité des œuvres d’Eric Joisel paraîtra prochainement aux Editions Origami House. Cet ouvrage présentera les pliages, diagrammes et Crease Patterns (notes qui permettent de comprendre la conception d’un pliage). Il contiendra également les derniers entretiens qu’Eric Joisel a accordés à Makoto Yamaguchi.
Photo : Crane’ Viking – 2008. © Eric Joisel et Makoto Yamaguchi – Origami House

Le travail d'Eric Joisel est également présenté sur son site (http://www.ericjoisel.com/).


Yves Clavel
Sciences et Avenir.fr
14/10/10

"If one isn’t an origami folder, it’s difficult to explain the process of conception through to the finished model. The creation process is similar to a scientific method. When designing a person, one begins with the assumption that the four corners of the paper will represent each hand and foot. From that general assumption, a “crease pattern” is developed that blueprints all the folds required for the model. These crease patterns may be modified while the model takes shape. Some of my first creations, like the hedgehog, took 5-6 years to finally develop. Now, years later, the process is a little easier.

'Origami has within it all the possibilities we associate with creative art,' Yoshizawa-sensei once said.

I try to respect the traditional rules of origami, using only one piece of paper and never cutting. The important element for me is modeling the paper. Precreasing and collapsing a geometrical base is not a pleasurable for me. It is merely a required step to arrive at my real work: sculpting.

I have a great respect for 'pure origami', with flat surfaces and nice geometrical conception, but as you can feel looking at my own models, I am much more interested into models 'looking alive', which means for me volume, curved creases and much sculpting.

Mirroring life requires curves, not straight lines."

"Faeries enjoy music and so do I. Because origami can be so complex and technical, perhaps it should have been possible to create every musician and his instrument from a single piece of paper. The thickness of the paper can make that too difficult. I elected to make each musician 30-cm high and his instrument from single sheets of paper so that I could focus on the attitudes and elegance of each piece. In this way, the well-conceived model can efficiently use the whole surface of the square with no useless parts.

I have always been interested in conceptualizing and realizing models containing different types of surfaces and shapes that can play with the light and give the illusion of different colors. Like a good piece of jazz, every model I create is unique and one-of-a-kind. "

Example of 2 crease patterns for instruments...

The first attempts at instruments. The harp and the tuba will be made later, directly on the characters.

In the first BOJB, I used 4 different CPs to produce the different costumes. But I didn't draw ALL these CPs. Here are two first tries to verify the proportions of the box-pleating grid (Queue-de-Pie' et 'Toge'.)

Collapsed forms ready for modelling and shaping.

Every paper, square or rectangle, needs to be 70 to 90 cm. In the first BOJB, I used a foil absolutely perfect for me. Alas, 4 years later, it is impossible to find it in France. I needed to go specifically to Belgium! That's too much trouble. So, I bought about 300€ of material, glued together 8 sheets (washi/alu/tissue), and it worked!!!

There are 11 collapses with 6 different colors and 4 different costume bases. The hat is always the same, but can be folded and modelled in many different fashions. The basic costume is about 26 x 26 cm. Sometimes I substituted washi with Lokta.

The most difficult instrument to fashion is the tuba or helicon. The Dwarf wears a "beret français" ! (strange, isn't it ?), and a fourth type of costume.

The 8th musician is the violinist with his costume "Queue de pie".

CHRISTO ET JEANNE-CLAUDE CHRISTO JAVACHEFF (1935- ) et JEANNE-CLAUDE DENAT DE GUILLEBON (1935-2009), dits

Très connu en raison de la force monumentale de son impact visuel, l'art de Christo repose sur des ambiguïtés et des tensions internes, qui en nourrissent la vitalité depuis plus de quatre décennies. Mais doit-on écrire simplement Christo ou Christo et Jeanne-Claude ? La question révèle le décalage entre une histoire de l'art savante, attentive au respect de la personnalité et des revendications de chaque artiste, et la vision globale forgée par l'opinion publique, qui a retenu le seul patronyme de Christo comme auteur des empaquetages, extrêmement médiatisés, du Pont-Neuf à Paris en 1985 ou du Reichstag de Berlin en 1995. C'est l'association de leurs deux prénoms pour faire un seul nom d'artiste que revendiquent depuis 1994 Christo Vladimirov Javacheff, né à Gabrovo en Bulgarie le 13 juin 1935, et Jeanne-Claude Denat de Guillebon, son épouse, née le même jour à Casablanca (Maroc) dans une famille de militaires français, en écho à d'autres duos contemporains célèbres – Gilbert et George, Pierre et Gilles ou Anne et Patrick Poirier notamment. Signe d'une collaboration exemplaire qui refuse la mise en valeur exclusive d'un créateur unique et marque de fabrique d'un parcours humain et esthétique d'une indéniable continuité, l'association originale de ces deux prénoms renvoie à une œuvre singulière qui transgresse les limites traditionnelles des différents arts et mêle à la sculpture, au dessin et à la photographie un intérêt marqué pour des domaines aussi divers que la communication, la politique ou l'écologie.

1. Un Nouveau Réaliste
Arrivé à Paris en 1958, après des études à l'Académie des beaux-arts de Sofia de 1953 à 1956 et un passage à Prague, puis à Vienne, Christo entre en contact avec le critique Pierre Restany et le futur groupe des Nouveaux Réalistes, auquel il s'intègre. Il invente ses premiers Objets emballés (petites bouteilles, boîtes enveloppées), qui obtiennent vite une reconnaissance critique : l'artiste en vend un en 1959 à Lucio Fontana, puis organise en 1961 sa première exposition personnelle à Cologne, où il présente, sur le port, ses premiers « monuments temporaires », composés de barils d'huile et de pots emballés. À la même date, Christo s'empare aussi d'autres moyens de création – photocollages, manifestes – pour matérialiser ses ambitions, comme un « Projet pour l'emballage de l'École militaire à Paris », ou le projet d'un édifice public empaqueté. Il mêle dans ses textes des considérations techniques fort précises (concernant par exemple le choix du tissu ou le mode de ficelage) à des revendications d'un esprit néo-dadaïste plus fantaisiste que révolutionnaire : « Le présent projet pour un édifice public empaqueté, écrit-il ainsi, est utilisable 1. comme salle sportive / 2. comme salle de concert, planétarium / 3. comme un musée historique, d'art ancien et d'art moderne / 4. comme salle parlementaire ou une prison. »

Malgré sa valorisation du processus artistique, qui compte à ses yeux plus que le simple objet qui en résulte – « l'œuvre d'art, ce n'est pas l'objet mais le processus » –, Christo crée et vend dans les années 1960 de nombreuses œuvres de faibles dimensions conservées aujourd'hui dans tous les grands musées d'art contemporain du monde – Package on a Table, 1961, Paris, Musée national d'art moderne ; Package on Wheelbarrow, 1963, New York, Museum of Modern Art. À partir des années 1970, ce sont les dessins, les photocollages préparatoires ou les maquettes de ses grandes interventions, qui constituent les éléments principaux de son œuvre figurant dans les collections publiques ou privées.

2. Art, patrimoine et politique
Hors des musées et des galeries, l'espace public s'impose rapidement comme le lieu le plus propice à l'expérimentation artistique de Christo. Dès 1962, l'installation d'un empilement de barils bloquant pendant huit heures la rue Visconti, dans le VIe arrondissement de Paris, souligne son insertion dans le tissu culturel d'une capitale marquée par la valeur de son patrimoine artistique. Le titre de l'action, Rideau de fer, renvoie à l'histoire contemporaine, précisément à la vie de l'artiste qui quitta la partie orientale de l'Europe et franchit le « rideau de fer » pour devenir un des représentants de l'art occidental, avant d'acquérir la nationalité américaine en 1964. Après de nombreux projets inaboutis (empaquetage de deux gratte-ciel et du MoMA de New York ; mur flottant de bidons barrant le canal de Suez), le premier édifice public à être empaqueté réellement par Christo est la Kunsthalle de Berne (Suisse) en 1968. Les interventions qui vont suivre révèlent de la part de l'artiste un choix de plus en plus politique. Ainsi l'empaquetage du monument à Victor-Emmanuel, sur la Piazza del Duomo de Milan en 1970, souligne ironiquement la « monumentomanie » désuète d'un pays qui multiplia au xixe siècle les statues en hommage au roi fondateur de son unité, mort en 1878. En 1985, l'empaquetage du Pont-Neuf à Paris révèle des traits constitutifs de la politique royale d'embellissement de la capitale au temps de la monarchie absolue.

Quant à l'intervention sur le Reichstag de Berlin, préparée dès 1971 et réalisée finalement en 1995, elle prend une résonance beaucoup plus forte. L'action de Christo et Jeanne-Claude se situe entre la réunification de l'Allemagne en 1990 et la nouvelle installation du Parlement allemand dans l'édifice, rénové par sir Norman Foster en 1999. Toute l'histoire de ce lieu, depuis son inauguration par Bismarck en 1894 jusqu'à sa division en deux, d'août 1961 à novembre 1989, par le Mur de Berlin qui le traversait, en passant par son incendie le 27 février 1933, se trouve symboliquement assumée et dépassée en même temps grâce à cette « opération de dévoilement par le recouvrement » qui confère au monument « une forme complètement nouvelle ». On devine les luttes politiques autant qu'esthétiques qu'eut à mener Christo pour obtenir l'avis favorable du Bundestag, le 25 février 1995. Au défi technique – contenir, avec plus de 15 kilomètres de cordes, 100 000 mètres carrés de tissu en polypropylène recouvert d'une fine couche d'aluminium, ou créer en forme d'échafaudage des structures pour protéger les statues et les décorations fragiles – s'ajoutait un défi financier, que Christo releva selon son habitude, par ses propres moyens, en assumant seul l'autonomie économique du projet au moyen de la vente des dessins et des collages préparatoires, ou encore grâce aux droits de reproductions photographiques.

Sans être de l'ordre d'une prise de position partisane, cet engagement dans la cité se comprend surtout comme l'ambition d'inventer un art résolument moderne : « Nous sommes terriblement contemporains, affirment les deux artistes en 1995. Nous vivons dans un siècle social, politique, économique et environnemental. Tout art qui est moins social, moins politique et moins environnemental est simplement moins contemporain. »

3. Une monumentalité éphémère
L'emprise des créations de Christo et Jeanne-Claude dépasse le cadre de la cité et de l'histoire des hommes pour toucher, à partir du milieu des années 1970, le vaste espace du monde naturel, avec des réalisations spectaculaires comme Running Fence, de 40 kilomètres de longueur en Californie (1972-1976), Surrounded Islands (Biscayne Bay, Miami, Floride, 1980-1983) ou The Umbrellas, au Japon et aux États-Unis (1984-1991). Proches du land art, les artistes s'en distinguent toutefois par le caractère strictement réversible de leurs interventions et la dimension éphémère de leurs créations, qui peuvent occuper un espace d'autant plus grand qu'elles demeurent marquées de la fragilité même du matériau qui les constitue. « Le tissu, expliquent-ils justement, est le dénominateur commun qui traduit ce caractère temporaire, nomade [...]. Le nomadisme qu'évoque la toile crée l'urgence de voir parce que demain la chose aura disparu. Les choses les plus précieuses de la vie sont temporaires. Et nous voulons apporter à notre art ce caractère de merveilleux et de tendresse que l'on réserve aux choses temporaires. »

Contre l'usure du regard qui peut transformer les œuvres au départ les plus impressionnantes en objets ordinaires et banals, à rebours aussi d'une naïve prétention à l'éternité ou à l'intemporalité que symboliserait la pierre ou le fer, Christo et Jeanne-Claude choisissent le temps court de la fête et du don. Chaque intervention dans l'espace public dure environ deux semaines, et des morceaux-reliques de la toile sont en général distribués gratuitement aux visiteurs, durant ce moment de communion d'autant plus intense qu'il est bref. Les photographies gardent trace de ces instants fugaces, et leur assurent une inscription durable dans l'espace public, par leur persistance dans le souvenir vivant des spectateurs. Mais elles témoignent aussi, par le constat de l'indéniable disparition de ces créations, de l'urgence du présent.

Paul-Louis RINUY

Christo : Mur de barils de pétrole

Posté le 30 août 2007 dans Soldes d'Hiver, ici et là dans le monde

Cet extrait du livre sur le travail de Christo (le texte pourrait s’engager un peu plus) accompagne mon travail préparatif pour l’installation que je vais faire dans la Galerie Bordelaise (à Bordeaux) pour les soldes d’hiver en janvier 2008.

Le 13 août 1961, fut érigé le Mur de Berlin par le régime communiste. Apatride, sans passeport et lui-même réfugié d’un pays communiste de Berlin-Est, Christo fut très affecté et révolté par cette décision est-allemande. Rentrant de Cologne à Paris, en octobre 1961, ils préparèrent sa riposte personnelle. Ce fut le Mur de Barils de Pétrole – Le Rideau de Fer. Ils proposèrent de barrer la rue Visconti, une toute petite rue de la Rive gauche, avec 240 barils de pétrole et préparèrent un descriptif détaillé du projet.
Cette phase de mise au point d’un dossier de présentation écrit, accompagné de photocollages et de plans logistiques, se fera de plus en plus complexe au cours des années et au fur et à mesure que les projets deviendront plus exigeants et ambitieux. Mais les objectifs sont restés pour l’essentiel les mêmes : obtenir les autorisations des autorités concernées et, comme l’ont noté les commentateurs, inciter les critiques à intégrer l’évaluation esthétique dans l’examen de données techniques, sociales et environnementales. Dans le cas du Mur de Barils de Pétrole – Le Rideau de Fer, ce dossier manqua son but principal puisque la permission fut refusée. Des années plus tard, à New York, les Christo proposeront de fermer la 53ème rue avec 441 barils pour marquer la fin de l’exposition sur Dada et le Surréalisme du Museum of Modern Art, le 8 juin 1968. Là encore, ils manquèrent de chance et plusieurs autorités municipales leur refusèrent les autorisations nécessaires.
Nullement découragés pour autant, les Christo se remirent au projet du Mur de Barils de Pétrole – Le Rideau de Fer en se passant d’autorisation. Huit heures de suite, le 27 juin 1962, ils bloquèrent la rue Visconti – où avaient habité Racine, Delacroix et Balzac – avec 240 barils de pétrole que Christo avait lui-même transportés un par un. L’armée d’aides professionnels ou amateurs, qui allait accompagner tous les grands projets des années futures, se fit remarquer ce jour-là par son absence. La barricade de 4,3 x 3,8 x m bloquait la circulation comme prévu et les barils étaient dans l’état où ils avaient été trouvés, avec leurs couleurs industrielles, leurs marques, leur rouille.

Comme on pouvait s’y attendre, les Christo furent emmenés au commissariat de police pour répondre du délit d’obstruction, mais ils ne furent pas poursuivis. Il n’est pas certain que les passants comprirent que cette barricade avait un rapport avec le mur de Berlin. De nombreuses manifestations à Paris avaient lieu à cette époque pour protester contre la guerre d’Algérie et l’autorisation avait été refusée car les autorités avaient peut-être craint que le geste de l’artiste n’aille dans ce sens. Mais les Christo avaient néanmoins réussi à faire descendre l’art dans la rue, à se servir d’une rue, de barils de pétrole et même de la présence des passants — tous éléments qui n’avaient encore jamais eu droit de cité en art — pour créer une œuvre temporaire. Cette insistance sur le caractère temporaire a toujours été fondamentale dans l’approche artistique post-modeme de Christo et Jeanne-Claude.

Texte et illustrations extraits de Christo and Jeanne-Claude, Volz, Wolfgang (ED), Baal-Teshuva, Jacob. Softcover, flaps 18.5 x 23 cm, 96 pages. ISBN 978-3-8228-5956-8. € 6.99
Première illustration : Projet d’un Mur Provisoire de Barils de Pétrole, rue Visconti, Paris. Collage, 1961. Deux photographies et un texte tapé à la machine, 24 x 40,5 cm
Seconde illustration : Mur de barils de pétrole – le ridau de fer, rue Visconti, Paris, 27 juin 1962. 24O barils de pétrole, 4,3 x 3,8 x 1,7m
Le site internet de Christo et jeanne-Claude.

Christo Package 196517 X 7,5 X 4 cm, (6-3/3"X 3" X 1-1/2") Fabric, rope and twine Photo: André Grossman ©1965 Christo	Christo Wrapped Magazines 196238 X 30 X 5 cm, (15" X 12" X 2") Paris Match, the leg of Marilyn Monroe Polyethelene, rtope and cord photograph by Christian Bauer ©1962 Christo
Christo Package 196194 X 71 X 30,5 cm, (37" X 28" X 12") Fabric, polyethylene, ropes, on wooden support Photo: André Grossman ©1961 Christo	Christo Package 1969171,5 X 229 X 300 cm. (76-1/2" X 90" X 118") Tarpaulin, rope, and wood. Photo: Eeva-Inkeri ©1969 Christo

Christo and Jeanne-Claude
Dockside Packages, Cologne Harbor 1961
Photo: S.Wewerka, ©1961 Christo