Giovanni Anselmo, Senzo titolo (Struttura che mangia), 1968
Jannis Kounellis, Senza titolo, 1969
Mario Merz, Igloo de Giap, 1968
Pino Pascali, Le penne di Esopo, 1968
Giuseppe Penone, Soffio 6, 1978
Michelangelo Pistoletto, Metrocubo d’infinito, 1965-66
Gilberto Zorio, Per purificare le parole, 1969
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-ArtePovera/ENS-ArtePovera.htm
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-oeuvre-espace/ENS-oeuvre-espace.htm
Louise Bourgeois, Precious Liquids, 1992
Georges Braque (1882-1963)
Le Viaduc à l’Estaque, 1908
Henri Matisse (1869-1954) Grand Intérieur rouge, Vence, 1948
Vassily Kandinsky (1866-1944) Impression V (Parc), 1911
Huile sur toile
106 x 157,5 cm
Jean Dubuffet (1901-1985) Le Voyageur sans boussole, 1952
Huile sur isorel
118,5 x 155 cm
Gerhard Richter (1932) Chinon n°645, 1987
Huile sur toile
200 x 320 cm
François Rouan (1943) Bosco in basso continuo, 1979-1980
Huile sur toile
180,5 x 255 cm
Anselm Kiefer (1945) La vie secrète des plantes, 2001-2002
Ensemble de 10 tableaux, branchage, gesso, fil de fer, plomb, toile
380 x 1 500 cm
Jean Dubuffet Jardin d’hiver, 1968-1970
Environnement
Polyuréthane sur epoxy
480 x 960 x 550 cm
Bruce Nauman (1941) Going around the corner Pièce (Prendre le tournant), 1970
Installation vidéo : 4 cameras vidéo, 4 moniteurs noir et blanc
324 x 648 x 648 cm
Giuseppe Penone (1947) Respirare l’ombra (Respirer l’ombre), 2000
Cages métalliques, feuilles de laurier, bronze
Installation 2001 : 180 cages
4 formats de cage :
117 x 78 x 7 cm ; 100 x 78 x 7 cm ; 78 x 78 x 7 cm ; 50 x 78 x 7 cm
Christian Boltanski (1944) Réserve, 1990
Installation
Tissus, lampes, dimensions variables
Joseph Beuys (1921-1986) PLIGHT, 1985
43 éléments de 5 rouleaux (chacun) en feutre, piano à queue, tableau noir, thermomètre
310 x 890 x 1 813 cm
Ugo Rondinone (1963) The evening passes (…), 1998
Installation mixte
10 m x 10 m x 4 m (minimum)
Joan Miró (1893-1983) Bleu, I, II, III, 1961
Huile sur toile,
270 x 355 cm ; 270 x 355 cm ; 268 x 349 cm
Daniel Buren (1938) Les Couleurs : sculptures, 1975-1977
Sous-titre : Quinze pièces différentes et de trois fois cinq couleurs différentes
Tissu acrylique découpé en bandes égales blanches et colorées (bleu ciel, jaune, orange, rouge, vert de 8,7 cm de large chacune)
Dimensions de chacun des 15 éléments : 150 x 300 cm
Richard Serra (1939) Corner Prop n° 7 (for Nathalie), 1983
Assemblage de 2 plaques
Acier
280 x 270 x 200 cm
la peinture des montagnes du Tibesti par Jean Vérame
"Spirale Jetty"Robert Smithson - 500M de long - sur le lac Salé
Walter De Maria 400 poteaux d'acier attirant la foudre dans le désert du Névada
durables mais souvent éphémères : feuilles, fleurs, neige, glace par Andy Goldsworthy ou Nils Udo
Christo emballe le Pont Neuf
Buren Place du Palais royal
Ligne d'ardoises de Richard Long à Bordeaux
Andy Goldsworthy, arch.
Fra Angelico
Ses influences
Le terme « académisme » se rapporte aux attitudes et principes enseignés dans des écoles d'art dûment organisées, habituellement appelées académies de peinture, ainsi qu'aux œuvres d'art et jugements critiques, produits conformément à ces principes par des académiciens, c'est-à-dire par les membres des écoles, qu'ils soient professeurs, étudiants ou partisans de leurs méthodes. Ce mot se rapporte donc à un milieu et aux produits de ce milieu. Comme les académiciens ont presque toujours adapté leur enseignement au goût de chaque époque, l'académisme n'est pas un style historique ; pour la même raison, ce n'est pas non plus un mouvement artistique.
Dans une acception plus commune, le terme sert à décrire des œuvres d'art habiles, intellectuellement ambitieuses, mais sans succès. C'est là utiliser le terme dans un sens péjoratif pour décrire les échecs des écoles, ce sens nie ou ignore les contributions faites par les académies à l'art occidental. Génie et talent sont innés, ils peuvent être raffinés par l'entraînement, mais non créés par des cours. Néanmoins, la peinture et la sculpture sont des arts manuels, et il faut bien en apprendre les techniques quelque part. Jusqu'à ces derniers temps, les académies avaient sagement limité leurs leçons à des connaissances objectives pouvant se réduire en règles et préceptes, et se démontrer par l'exemple. Que cette formation favorisait les talents plutôt qu'elle ne les écrasait est prouvé par la vitalité continuelle et la grande habileté technique d'artistes formés dans des académies depuis le xviiie siècle. La plupart des plus grands innovateurs du début du xxe siècle furent ainsi formés.
Le programme d'études des académies de peinture fut élaboré aux xve et xvie siècles par les artistes eux-mêmes, pour faire face aux exigences de la peinture humaniste de l'histoire. La formation traditionnelle des élèves n'avait pas assez insisté sur l'étude de la forme humaine. Les premières académies consistaient en réunions amicales de jeunes artistes, qui se rassemblaient durant leurs loisirs, pour s'enseigner mutuellement de nouvelles méthodes ou pour s'entraîner au dessin sur des modèles vivants. Les techniques de dessin qu'ils développèrent demeurèrent le fond de l'enseignement académique jusqu'à une époque récente. S'il existe un trait constant de l'art académique, c'est l'utilisation de la forme humaine comme véhicule premier de sens et d'expression.
Le danger de tout système d'enseignement est que les professeurs risquent de devenir des pédants et les habiletés techniques des règles. Une attitude critique, purement légaliste, en est souvent le résultat, produit d'esprits étroits plutôt que trop exercés, qualifié fréquemment d'« académisme ».
Les académies sont encore la source principale de la formation artistique. Le programme d'études est plus intuitif, d'une organisation moins rationnelle qu'auparavant, et leurs étudiants sont moins soumis à la discipline. L'ironie veut que cette atmosphère de liberté soit encore occasion d'intolérance envers des styles autres que ceux qui sont en vogue à l'heure actuelle.
Ce système, qui se perpétuait facilement de lui-même, se heurta en Italie, au xve siècle, au mouvement humaniste. Cet enthousiasme pour l'Antiquité fut aussi ressenti par les peintres, qui essayèrent d'égaler les réalisations artistiques des Anciens, parfois seulement connues par les textes. On découvrit – ou plutôt, on ressuscita – la perspective ; l'anatomie et les draperies des statues antiques furent étudiées, et les dieux furent remis à l'honneur. En Toscane, le style narratif acquit un ton nouveau d'unité et de conviction.
Un grand nombre de ces nouvelles techniques étaient si complexes et si difficiles que seuls des spécialistes pouvaient les enseigner ; il est certain qu'on n'avait pas le temps de les étudier durant les heures productives de l'atelier. L'habitude de fonder des académies de peinture – qui consistèrent d'abord en petits groupes d'études, puis devinrent des écoles spéciales privées que dirigeaient les peintres eux-mêmes, et dans lesquelles on pouvait apprendre les nouvelles méthodes et théories – s'étendit largement. Vers 1550, même les peintres les plus médiocres d'Italie étaient capables d'exécuter des prouesses de raccourci, perspective, et de maîtriser la lumière, avec un brio qui aurait confondu les plus grands génies du siècle passé. Ainsi, longtemps avant que les académies officielles ne fussent fondées, leur programme d'enseignement avait été élaboré et fixé.
Suivant la méthode des manuels de rhétorique, Alberti divisa son thème, la peinture, en trois parties. La première avait trait à la compositione, ce qui ne voulait pas dire, comme de nos jours, l'arrangement des masses et des lignes à la surface, mais, comme dans la théorie rhétorique, le développement de la narration sous son aspect le plus logique, le plus naturel. Dans ce champ conceptuel, l'histoire et sa présentation, sous forme visuelle, sont inséparables, synonymes. Ainsi, le choix du thème et sa représentation mentale sont la préoccupation fondamentale de l'artiste.La seconde partie de la peinture est la conscrittione c'est-à-dire le dessin. En discutant cette question, Alberti donnait la première explication des lois de la perspective linéaire qui nous soit parvenue. La dernière partie, ricevere di lumi, ou couleur, est regardée comme un apport utile au dessin, l'addition finale qui doit donner la vérité au tableau.
La division d'Alberti demeure le fondement de la théorie de l'art et de l'enseignement académique, même après que Lessing aura séparé les théories poétiques et artistiques dans son Laocoon (1766). On sentait que la composition était trop personnelle pour qu'elle pût être enseignée, on laissait à l'étudiant le soin de l'étudier chez d'autres maîtres. La couleur avait presque toujours été la partie la plus faible, la plus négligée de la formation académique. Mais tout ce qui avait trait au dessin – perspective, proportion, anatomie, mouvement, draperie, cadre, décor, etc. – pouvait se réduire à des règles et techniques. En fait, durant des siècles, la plupart des académies furent simplement des écoles de dessin.
La vraisemblance qu'Alberti demandait pour convaincre l'œil, devait toujours être une ressemblance idéale de la nature. On étudiait la nature, mais, au lieu de la copier telle qu'elle était, on en choisissait le meilleur aspect pour former – dans son esprit ou sur la toile – une nature idéale, la « belle nature », comme on en vint à l'appeler. Les maîtres de l'Antiquité avaient atteint cette fin de présenter une nature perfectionnée, et leurs œuvres pouvaient guider les élèves. Aussi, dessinaient-ils alternativement d'après le nu, et d'après des moulages de l'antique, et cela jusqu'à une époque récente.
Le premier ars de peinture complète le Trattato dell'arte della pittura de Gian Paolo Lomazzo, publié à Milan, en 1584, élargit le cadre apologétique d'Alberti, et insère la peinture dans la cosmologie chrétienne.
Lomazzo glorifie l'activité intellectuelle du peintre. Pour lui, concevoir un tableau historique est analogue à un exercice de contemplation : après la lecture et l'étude, le peintre s'isolait, de préférence dans l'obscurité. Il se concentrait alors sur son sujet jusqu'à ce qu'il pût voir le tableau dans sa tête. À partir de cette idée, il passait rapidement au « croquis de l'idée », qui le guidait, à travers des études consécutives (d'anatomie, de mouvement, d'expression, de costume, de perspective, etc.), jusqu'à ce que son œuvre fût finie. Ainsi, Lomazzo sanctifie pratiquement ce qui n'avait été qu'une routine d'atelier, et formule la routine académique – et son vocabulaire – pour les siècles futurs. Le programme académique enseignait les techniques de dessin nécessaires pour transformer le disegno interno en un disegno esterno. Les lois de l'exécution, et la facilité de l'artiste à les suivre, l'aident à objectiver son idée dans son intégrité, sans perdre aucune fraîcheur. Mais, en tant qu'artiste, son acte le plus important, c'est la formation de l'idée dans son imagination.
Pendant deux ou trois siècles, presque toute la pensée académique, lois et procédés, put s'insérer quelque part dans le cadre du traité de Lomazzo, soit comme accomplissement, correction ou remplacement, mais on ne pouvait mettre en question le cadre lui-même sans que le rôle de Dieu dans l'univers le fût aussi. Quand la pensée académique devint dogmatique, on réduisit les choses à des règles absolues, elle le fut rationnellement à l'intérieur de ce cadre. Nous ne pouvons pas admirer les résultats, nous pouvons tout au moins en comprendre la genèse. Nous ne devons pas oublier avec quelle finesse et bonheur ce système théorique fut développé par Roger de Piles et mis en ordre.
Dans ces institutions officielles, la direction était plutôt relâchée. En beaucoup d'académies, les cours théoriques étaient irréguliers ou complètement omis, et les professeurs de dessin venaient rarement dans leurs classes. Le programme d'enseignement, qui avait été élaboré afin de favoriser l'exécution de tableaux historiques, s'était tellement systématisé en routines et règles qu'il avait perdu sa raison d'être. On enseignait aux élèves dans des leçons indépendantes comment dessiner des mains et des pieds ou des bouches et des yeux, etc. Ils perdaient de vue l'unité interne d'expression qu'une forme devait avoir. Leurs peintures, en particulier leurs tableaux historiques – avec des sujets choisis pour faire la preuve d'habiletés techniques plutôt que pour faire naître des émotions – ressemblaient à des assemblages d'études séparées, ce qu'elles étaient d'ailleurs.
Néanmoins, on produisit de bons artistes d'une grande compétence technique et les courants variés de la pensée du xviiie siècle – du néo-classicisme de Rome et de Madrid au rococo de Venise et de Paris – se maintinrent parallèlement et même à l'intérieur de ce système académique.
Ce problème du réalisme était seulement l'un des problèmes que les académies eurent à considérer au xixe siècle. Vers 1800, le système des corporations avait complètement disparu, et au moment où les académies se trouvèrent remplies de gens qui ne voulaient pas être des artisans mais des « artistes », elles se trouvèrent aussi responsables de la formation totale de l'artiste, et non seulement du dessin. Dans toute l'Europe, les académies essayèrent de remplacer l'intimité du travail avec un artiste – dans le système d'apprentissage – par des cours dans lesquels des étudiants, déjà qualifiés, travaillaient un an ou plus sous la surveillance, ou même dans l'atelier, d'un professeur. Cette association étroite avec un artiste était souvent effacée par le grand nombre d'étudiants, et, pour la plupart d'entre eux, elle arrivait en tout cas trop tard dans leur développement. Au moment où on les encourageait à concevoir et à peindre des compositions tout seuls, ils étaient déjà trop attachés à des études individuelles de modèles. Les peintures historiques de la fin du xixe siècle ressemblent souvent à des combinaisons d'études de modèles. Ceux qui rompirent avec la routine académique ou l'abandonnèrent avant la fin des cours gardèrent les mêmes habitudes sinon les mêmes ambitions : les nus de Courbet et de Renoir ont presque toujours autant l'air d'œuvres faites en studio que ceux de Bouguereau.
Les académies ne disparaîtront pas, bien que toute méthode d'enseignement entretienne une tendance au dogmatisme, et malgré nos craintes d'écraser le génie ou le talent sous les lois. La peinture et la sculpture sont encore des « métiers », et il faut bien en apprendre les techniques quelque part. Si les critiques ne s'en rendent pas compte, pour les artistes c'est un fait évident.
Dans une acception plus commune, le terme sert à décrire des œuvres d'art habiles, intellectuellement ambitieuses, mais sans succès. C'est là utiliser le terme dans un sens péjoratif pour décrire les échecs des écoles, ce sens nie ou ignore les contributions faites par les académies à l'art occidental. Génie et talent sont innés, ils peuvent être raffinés par l'entraînement, mais non créés par des cours. Néanmoins, la peinture et la sculpture sont des arts manuels, et il faut bien en apprendre les techniques quelque part. Jusqu'à ces derniers temps, les académies avaient sagement limité leurs leçons à des connaissances objectives pouvant se réduire en règles et préceptes, et se démontrer par l'exemple. Que cette formation favorisait les talents plutôt qu'elle ne les écrasait est prouvé par la vitalité continuelle et la grande habileté technique d'artistes formés dans des académies depuis le xviiie siècle. La plupart des plus grands innovateurs du début du xxe siècle furent ainsi formés.
Le programme d'études des académies de peinture fut élaboré aux xve et xvie siècles par les artistes eux-mêmes, pour faire face aux exigences de la peinture humaniste de l'histoire. La formation traditionnelle des élèves n'avait pas assez insisté sur l'étude de la forme humaine. Les premières académies consistaient en réunions amicales de jeunes artistes, qui se rassemblaient durant leurs loisirs, pour s'enseigner mutuellement de nouvelles méthodes ou pour s'entraîner au dessin sur des modèles vivants. Les techniques de dessin qu'ils développèrent demeurèrent le fond de l'enseignement académique jusqu'à une époque récente. S'il existe un trait constant de l'art académique, c'est l'utilisation de la forme humaine comme véhicule premier de sens et d'expression.
Le danger de tout système d'enseignement est que les professeurs risquent de devenir des pédants et les habiletés techniques des règles. Une attitude critique, purement légaliste, en est souvent le résultat, produit d'esprits étroits plutôt que trop exercés, qualifié fréquemment d'« académisme ».
Les académies sont encore la source principale de la formation artistique. Le programme d'études est plus intuitif, d'une organisation moins rationnelle qu'auparavant, et leurs étudiants sont moins soumis à la discipline. L'ironie veut que cette atmosphère de liberté soit encore occasion d'intolérance envers des styles autres que ceux qui sont en vogue à l'heure actuelle.
1. L'évolution de la formation académique. L'apprentissage
Avant la fin du xvie siècle, époque où furent fondées les académies, sculpteurs et peintres ne pouvaient apprendre leur profession qu'en étant « apprentis » de maîtres accrédités par la corporation locale. Ce système fonctionnait efficacement dans la plus grande partie de l'Europe, depuis environ 1350, et continua de pair avec le système académique jusqu'à la Révolution. On avait légalement défini la période d'apprentissage comme étant un stage pratique ; l'apprenti était plus un aide à la production qu'un étudiant. Celui-ci accomplissait des travaux serviles, et exécutait tout d'abord les besognes les plus élémentaires de la routine d'atelier. Il préparait les outils et matériaux, et apprenait à dessiner en copiant sur le cahier de modèles de son maître. En fait, avant la fin de son apprentissage, il travaillait aux ouvrages ébauchés par son maître et les finissait. Les œuvres d'artistes formés à ce système témoignent naturellement d'une uniformité locale dans les techniques, matériaux, style et iconographie.Ce système, qui se perpétuait facilement de lui-même, se heurta en Italie, au xve siècle, au mouvement humaniste. Cet enthousiasme pour l'Antiquité fut aussi ressenti par les peintres, qui essayèrent d'égaler les réalisations artistiques des Anciens, parfois seulement connues par les textes. On découvrit – ou plutôt, on ressuscita – la perspective ; l'anatomie et les draperies des statues antiques furent étudiées, et les dieux furent remis à l'honneur. En Toscane, le style narratif acquit un ton nouveau d'unité et de conviction.
Un grand nombre de ces nouvelles techniques étaient si complexes et si difficiles que seuls des spécialistes pouvaient les enseigner ; il est certain qu'on n'avait pas le temps de les étudier durant les heures productives de l'atelier. L'habitude de fonder des académies de peinture – qui consistèrent d'abord en petits groupes d'études, puis devinrent des écoles spéciales privées que dirigeaient les peintres eux-mêmes, et dans lesquelles on pouvait apprendre les nouvelles méthodes et théories – s'étendit largement. Vers 1550, même les peintres les plus médiocres d'Italie étaient capables d'exécuter des prouesses de raccourci, perspective, et de maîtriser la lumière, avec un brio qui aurait confondu les plus grands génies du siècle passé. Ainsi, longtemps avant que les académies officielles ne fussent fondées, leur programme d'enseignement avait été élaboré et fixé.
2. La formation de la théorie académique
Une théorie humaniste de l'art fut inventée ou exprimée pour la première fois, avec une clarté remarquable, par Leon Battista Alberti dans son traité Della pittura, écrit aux alentours de 1435. Comme aucune théorie antique de l'art, susceptible de servir de modèle, n'avait survécu, l'humaniste Alberti appliqua la théorie antique de la littérature à l'art. Le but de la peinture, comme celui de la poésie, était de procurer enseignement et plaisir, mais l'enseignement venait d'abord. On demandait aux peintres de choisir des scènes ou thèmes d'un contenu moral élevé, comparables à ceux que des poètes et rhéteurs utiliseraient. Comme le rhéteur, qui devait remuer son auditoire, l'artiste devait faire ressentir à son public les émotions exprimées par les personnages de ses tableaux.Suivant la méthode des manuels de rhétorique, Alberti divisa son thème, la peinture, en trois parties. La première avait trait à la compositione, ce qui ne voulait pas dire, comme de nos jours, l'arrangement des masses et des lignes à la surface, mais, comme dans la théorie rhétorique, le développement de la narration sous son aspect le plus logique, le plus naturel. Dans ce champ conceptuel, l'histoire et sa présentation, sous forme visuelle, sont inséparables, synonymes. Ainsi, le choix du thème et sa représentation mentale sont la préoccupation fondamentale de l'artiste.
La division d'Alberti demeure le fondement de la théorie de l'art et de l'enseignement académique, même après que Lessing aura séparé les théories poétiques et artistiques dans son Laocoon (1766). On sentait que la composition était trop personnelle pour qu'elle pût être enseignée, on laissait à l'étudiant le soin de l'étudier chez d'autres maîtres. La couleur avait presque toujours été la partie la plus faible, la plus négligée de la formation académique. Mais tout ce qui avait trait au dessin – perspective, proportion, anatomie, mouvement, draperie, cadre, décor, etc. – pouvait se réduire à des règles et techniques. En fait, durant des siècles, la plupart des académies furent simplement des écoles de dessin.
La vraisemblance qu'Alberti demandait pour convaincre l'œil, devait toujours être une ressemblance idéale de la nature. On étudiait la nature, mais, au lieu de la copier telle qu'elle était, on en choisissait le meilleur aspect pour former – dans son esprit ou sur la toile – une nature idéale, la « belle nature », comme on en vint à l'appeler. Les maîtres de l'Antiquité avaient atteint cette fin de présenter une nature perfectionnée, et leurs œuvres pouvaient guider les élèves. Aussi, dessinaient-ils alternativement d'après le nu, et d'après des moulages de l'antique, et cela jusqu'à une époque récente.
3. Une théorie universelle de l'art
Les divisions d'Alberti dérivaient d'une ancienne méthode descriptive, appelée définition et division. Cette méthode aidait l'auteur à être ou à paraître complet, et le disciplinait à ne traiter qu'une question à la fois. Au Moyen Âge, cette méthode survécut dans la mesure où elle pouvait faciliter l'acquisition de techniques, et il existait des manuels – ars ou « art » – qui réduisaient le sujet à des lois et préceptes facilement appris. Certains humanistes de la Renaissance – malgré la nature aprioristique de la définition initiale – utilisèrent la méthode comme un instrument de description scientifique. Ce qui peut nous paraître un malentendu était la conséquence logique de la croyance chrétienne à la subordination divine de l'univers. Toute chose ou question devait seulement être correctement située dans le plan divin (interprété comme un système hiérarchique néo-platonicien ou lulliste) pour être comprise.Le premier ars de peinture complète le Trattato dell'arte della pittura de Gian Paolo Lomazzo, publié à Milan, en 1584, élargit le cadre apologétique d'Alberti, et insère la peinture dans la cosmologie chrétienne.
Lomazzo glorifie l'activité intellectuelle du peintre. Pour lui, concevoir un tableau historique est analogue à un exercice de contemplation : après la lecture et l'étude, le peintre s'isolait, de préférence dans l'obscurité. Il se concentrait alors sur son sujet jusqu'à ce qu'il pût voir le tableau dans sa tête. À partir de cette idée, il passait rapidement au « croquis de l'idée », qui le guidait, à travers des études consécutives (d'anatomie, de mouvement, d'expression, de costume, de perspective, etc.), jusqu'à ce que son œuvre fût finie. Ainsi, Lomazzo sanctifie pratiquement ce qui n'avait été qu'une routine d'atelier, et formule la routine académique – et son vocabulaire – pour les siècles futurs. Le programme académique enseignait les techniques de dessin nécessaires pour transformer le disegno interno en un disegno esterno. Les lois de l'exécution, et la facilité de l'artiste à les suivre, l'aident à objectiver son idée dans son intégrité, sans perdre aucune fraîcheur. Mais, en tant qu'artiste, son acte le plus important, c'est la formation de l'idée dans son imagination.
Pendant deux ou trois siècles, presque toute la pensée académique, lois et procédés, put s'insérer quelque part dans le cadre du traité de Lomazzo, soit comme accomplissement, correction ou remplacement, mais on ne pouvait mettre en question le cadre lui-même sans que le rôle de Dieu dans l'univers le fût aussi. Quand la pensée académique devint dogmatique, on réduisit les choses à des règles absolues, elle le fut rationnellement à l'intérieur de ce cadre. Nous ne pouvons pas admirer les résultats, nous pouvons tout au moins en comprendre la genèse. Nous ne devons pas oublier avec quelle finesse et bonheur ce système théorique fut développé par Roger de Piles et mis en ordre.
4. Les académies en tant qu'institutions
Les premières académies furent instituées par des artistes eux-mêmes : c'étaient alors des associations honorifiques destinées à valoriser la dignité de l'art. Les artistes prirent pour modèle les autres académies, scientifiques ou littéraires, du xvie siècle. Former de jeunes artistes semblait découler de leurs activités, ainsi que l'initiative d'expositions et l'attribution de bourses. Ces écoles institutionnalisèrent la formation exigée par la théorie artistique de l'époque et n'accordèrent que peu d'attention à la pratique de l'apprentissage. En conséquence, à leur début, il ne peut être question de la nature antiartistique et néfaste des académies de peinture. Par exemple, en 1664, Gian Lorenzo Bernini – membre de l'Académie de Saint-Luc à Rome – visite les cours de sculpture de l'académie nouvellement fondée à Paris. Ses commentaires aux étudiants furent aussi séditieux et originaux que le prêche d'un évêque à un groupe de confirmés.5. Le grand âge des académies
Les deux premières académies de peinture (Florence et Rome) furent fondées au xvie siècle ; quelques autres au xviie siècle, y compris l'académie française. Le xviiie siècle est l'âge où les académies furent vraiment florissantes. La plupart des princes, grands ou petits, d'Europe fondèrent des académies dans leurs États. L'absolutisme monarchique était en harmonie avec la théorie rationnelle des académies. Le programme d'enseignement demeure nominalement identique durant trois siècles, aussi bien dans les cours de théorie que dans les classes de dessin. Le système d'apprentissage fournissait encore la plus grande partie de la formation pratique.Dans ces institutions officielles, la direction était plutôt relâchée. En beaucoup d'académies, les cours théoriques étaient irréguliers ou complètement omis, et les professeurs de dessin venaient rarement dans leurs classes. Le programme d'enseignement, qui avait été élaboré afin de favoriser l'exécution de tableaux historiques, s'était tellement systématisé en routines et règles qu'il avait perdu sa raison d'être. On enseignait aux élèves dans des leçons indépendantes comment dessiner des mains et des pieds ou des bouches et des yeux, etc. Ils perdaient de vue l'unité interne d'expression qu'une forme devait avoir. Leurs peintures, en particulier leurs tableaux historiques – avec des sujets choisis pour faire la preuve d'habiletés techniques plutôt que pour faire naître des émotions – ressemblaient à des assemblages d'études séparées, ce qu'elles étaient d'ailleurs.
Néanmoins, on produisit de bons artistes d'une grande compétence technique et les courants variés de la pensée du xviiie siècle – du néo-classicisme de Rome et de Madrid au rococo de Venise et de Paris – se maintinrent parallèlement et même à l'intérieur de ce système académique.
6. Les réformes du XIXe siècle
Les doctrines d'individualisme et de liberté personnelle bouleversèrent l'absolutisme politique longtemps avant qu'elles ne produisissent un changement dans les académies. Ces « philosophes » de la fin du xviiie siècle, en attaquant la thèse selon laquelle génie et art pouvaient être soumis à des lois, avaient tourné en dérision les académies ; mais les artistes de l'époque semblaient heureux au sein de ce système. Il fallut attendre la remontée de l'idéalisme académique avec le mouvement réaliste au milieu du xixe siècle, pour que des artistes se rebellent. Après une certaine résistance, les académies acceptèrent le réalisme, mais dans un style objectif plutôt que subjectif. Pour les professeurs du réalisme académique du milieu du siècle, le réalisme entrait dans l'exécution, non pas dans la conception d'une peinture : ils ne dressaient pas leur chevalet devant la nature pour se mettre ensuite au travail, mais commençaient avec une idée, puis travaillaient d'après la nature, avec seulement plus de précision qu'auparavant. Les études de mouvement et d'anatomie de chevaux par Gérome, Meissonier et Thomas Eakins sont bien connues. Leurs tableaux historiques devinrent presque surchargés d'une précision qui, parfois, rendait l'ensemble insignifiant ou anecdotique. Progressivement, ces artistes s'intéressent de plus en plus à ce qu'ils voient et moins à ce qu'ils imaginent. Poursuivant un renouveau de l'iconographie profane de la Hollande du xviie siècle, ils produisirent, dans la lancée de Daumier, un style d'une grande chaleur et précis dans divers genres : scènes, bains, chasse et sports, vie sociale en public et au foyer. Les thèmes qu'ils développèrent devinrent des modèles pour la peinture de genre et la figure. L'objectivité de méthode et de vision, la perfection de la technique firent sortir de bons professeurs de ce groupe d'académiciens dans la seconde moitié du siècle ; ils sont tous célèbres pour la variété des styles qui se développèrent parmi leurs étudiants, car la plupart des chefs d'école du début du xxe siècle venaient de leurs académies : Picasso, Braque, Matisse, Léger, Kandinsky, Marc, Nolde, Beckmann, Klee, de Chirico, Mondrian, Dali, même la doctrine de l'expression personnelle semble avoir été enseignée pour la première fois par un académicien, Gustave Moreau.Ce problème du réalisme était seulement l'un des problèmes que les académies eurent à considérer au xixe siècle. Vers 1800, le système des corporations avait complètement disparu, et au moment où les académies se trouvèrent remplies de gens qui ne voulaient pas être des artisans mais des « artistes », elles se trouvèrent aussi responsables de la formation totale de l'artiste, et non seulement du dessin. Dans toute l'Europe, les académies essayèrent de remplacer l'intimité du travail avec un artiste – dans le système d'apprentissage – par des cours dans lesquels des étudiants, déjà qualifiés, travaillaient un an ou plus sous la surveillance, ou même dans l'atelier, d'un professeur. Cette association étroite avec un artiste était souvent effacée par le grand nombre d'étudiants, et, pour la plupart d'entre eux, elle arrivait en tout cas trop tard dans leur développement. Au moment où on les encourageait à concevoir et à peindre des compositions tout seuls, ils étaient déjà trop attachés à des études individuelles de modèles. Les peintures historiques de la fin du xixe siècle ressemblent souvent à des combinaisons d'études de modèles. Ceux qui rompirent avec la routine académique ou l'abandonnèrent avant la fin des cours gardèrent les mêmes habitudes sinon les mêmes ambitions : les nus de Courbet et de Renoir ont presque toujours autant l'air d'œuvres faites en studio que ceux de Bouguereau.
7. Techniques modernes
Les académies du xxe siècle sont presque toujours en harmonie avec leur époque, car elles doivent produire des étudiants capables de survivre dans un âge de compétition. La plupart des écoles de peinture essaient maintenant d'enseigner ce que les premiers académiciens auraient jugé incommunicable : la composition, la couleur, l'expression personnelle ; mais – et cela est assez bizarre – elles le font avec la théorie et les techniques issues d'une école d'arts industriels, celles du « Bauhaus ». Le dessin sur modèle vivant persiste presque comme un fossile dans ces institutions modernes ; ordinairement, on l'enseigne plutôt dans un cours d'introduction, avec plus de souci pour l'aspect esthétique du dessin que pour sa justesse. D'autre part, des techniques de dessin démodées sont enseignées presque intactes dans de nombreuses écoles d'art commercial.Les académies ne disparaîtront pas, bien que toute méthode d'enseignement entretienne une tendance au dogmatisme, et malgré nos craintes d'écraser le génie ou le talent sous les lois. La peinture et la sculpture sont encore des « métiers », et il faut bien en apprendre les techniques quelque part. Si les critiques ne s'en rendent pas compte, pour les artistes c'est un fait évident.
Gerald M. ACKERMAN
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