mardi 1 février 2011

L'annonciation

Fiche d'identité

L'annonciation Fra Angelico 1433 Retable 150/180 cm

Fra Angelico

Guido di Pietro est né en 1387 dans le petit village toscan de Vicchio di Mugello. Son enfance et sa prime jeunesse nous restent inconnus. Il devient frère dominicain observant à Florence et dès 1423 est connu comme peintre sous le nom de Frate Giovanni di San Domenico da Fiesole. Il recevra plus tard le surnom de Fra Angelico et après sa mort celui de Beato Angelico.

C'est à Florence qu'il étudie la peinture à une époque où s'est amorcé un grand tournant dans cet art, particulièrement par l'introduction des règles de la perspective qui donnent dorénavant de la profondeur dans les tableaux.

En 1436, Fra Angelico est transféré au couvent de San Marco de Florence. Les Médicis financent la restauration des bâtiments et le chargent d'en exécuter la décoration. C'est ainsi qu'une grande partie de l'oeuvre du peintre n'est visible que dans ce couvent qui a été transformé en musée.

Le talent de Fra Angelico atteint une telle renommée que le pape Eugène IV l'appelle à Rome pour décorer la chapelle du Saint Sacrement de la Basilique Saint Pierre.
En 1450, il devient archiprêtre de Florence et est une fois demandé à Rome pour réaliser les peintures de la chapelle de Nicolas V. C'est dans cette ville que le moine décède en 1450. il est enterré dans l'église de Sainte Marie de Minerve.

Jean-Paul II l'a béatifié en 1984 et l'a déclaré Saint Patron des Artistes.

Ses influences

Le talent de Fra Angelico s'est révélé très tôt et à 20 ans, le tout jeune moine est déjà un peintre confirmé.
A son entrée au couvent, il exerce d'abord son art en réalisant les enluminures des missels mais très vite il préférera s'exprimer sur des retables ou dans les fresques murales.

Il utilise la détrempe, peinture dont les pigments sont liés avec du blanc d'oeuf ou de la gomme d'arbre par exemple.

Si ses premières oeuvres gardent les caractéristiques de la peinture médiévale, elles vont rapidement évoluer lorsque l'artiste va étudier les nouvelles techniques. Ce début de la Renaissance a vu en effet naître un nouveau courant artistique rompant avec l'art gothique. C'est Giotto en particulier qui va se dissocier des représentations traditionnelles, privilégiant la réalité des traits par rapport à la beauté allégorique et en introduisant la perspective.

Fra Angelico était un homme principalement tourné vers Dieu et vers les préceptes de son ordre : pauvreté et ascétisme. Devant le relâchement des règles dominicaines, il va s'attacher à empreindre chacune de ses toiles d'un profond mysticisme. On remarque cette volonté principalement dans les fresques ornant les cellules du couvent San Marco, elles sont souvent dépouillées à l'extrême afin que rien ne vienne distraire les pensées des occupants des chambres et pour les aider à centrer leur existence sur les Mystères.

Il attache également beaucoup d'importance aux jeux de lumière et des couleurs pour magnifier les personnages et parfois certains éléments de la nature.

L'annonciation de CortoneUn des thèmes fréquemment abordés par Fra Angelico est celui de l'Annonciation dont voici quelques exemples :

L'Annonciation exposée au Musée diocésain de Cortone, datant de 1433/34. Dans ce tableau, le point central est occupé par la porte de la chambre et par le rideau rouge qui la dissimule, pouvant symboliser le sang que la Vierge est prête à verser. Cette composition illustre le Mystère de l'Incarnation. Le dialogue entre la Vierge et l'Ange s'inscrit en lettres d'or. La réponse de Marie est transcrite de droite à gauche et à l'envers, une partie de la phrase est dissimulée par la colonne. Cette phrase est donc illisible pour le spectateur mais est tournée de manière à être comprise de Dieu. Dans le lointain, on peut voir Adam et Eve chassés du Paradis et à gauche de la scène principale, Fra Angelico a représenté le jardin de Marie.

L'annonciation de San Marco (1)

L'Annonciation : fresque murale décorant la cellule 3 du couvent San Marco de Florence, datant de 1440. la composition est ici extrêmement simplifiée. La maison et le jardin ont laissé place à une cellule sans aucun ornement. Les couleurs en demi-teintes achèvent de donner une impression de dépouillement. Sur la gauche se profile la silhouette de Saint Pierre.

L'annonciation de San Marco (2)

L'Annonciation fresque située dans le couloir sud du couvent de San Marco, datant de 1450. Cette peinture a été réalisée par Fra Angelico dans les dernières années de sa vie et plusieurs années après les autres fresques du couvent. Elle se situe entre la simplicité de la fresque de la cellule 3 et les oeuvres des musées du Prado et de Cortone. Le jardin est de nouveau présent et la Vierge est peinte dans une maison et non une cellule. Marie et Gabriel sont en grande conversation et on peut remarquer que celui-ci a une attitude plus soumise et plus respectueuse alors que dans les autres tableaux il domine la Vierge. La lumière éclaire l'intérieur de la pièce, soulignant ainsi l'importance de l'échange entre les deux personnages.

L'annonciation du Prado

L'Annonciation exposée au Musée du Prado de Madrid, datant de +/- 1430. cette interprétation de l'Annonciation par Fra Angelico est certainement la plus riche en décors. Elle place également l'Ange Gabriel au centre de la composition. C'est lui le principal personnage et non Marie. Il faut noter également que la scène où Adam et Eve sont chassés du Paradis prend plus d'importance que dans les Annonciations plus tardives. Cette partie du tableau a par ailleurs été à l'origine d'une controverse. En effet certains théologiens refusent d'attribuer cette oeuvre à Fra Angelico déclarant qu'un homme autant tourné vers la religion et le mysticisme que lui n'aurait jamais représenté cette scène dans le jardin pur de Marie.

lundi 20 décembre 2010

Picturalité

nom féminin singulier caractère de ce qui est pictural, de ce qui peut être représenté par la peinture.

pictural, ale

adj. (pi-ktu-ral, ra-l')

Qui se rapporte à la peinture. La philosophie de ses philosophes d'estaminet [de la bohème], la puissance picturale de ses soi-disant peintres d'histoire. [Paul Bonnaud, Revue Britannique, sept. 1873, p. 120]
Au pl. masc. Picturaux.

Quelques exemples:

Daniel Arasse : picturalité et photographique.

Cette séance clôt le cycle de séminaires entamé l’année passée sur Daniel Arasse en lien avec le n°3 d’Images Revues.
Elle sera consacrée au regard croisé que l’historien de l’art a posé sur les médiums pictural et photographique. Ayant consacré la majorité de ses écrits à la peinture, Daniel Arasse s’est également intéressé à la photographie. Cette technique, pratiquée par l’historien lui-même, est constitutive d’un regard dont on a souvent souligné l’importance dans sa méthodologie et son travail d’historien. A partir de sa collection de diapositives on verra d’abord l’influence de sa pratique photographique sur le regard qu’il portait sur les œuvres. D’un point de vue plus théorique, ses livres La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur et Le Détail révèlent la marque du “photographique” dans des textes qu’il n’a pas directement consacrés à ce médium. En retour, l’importance du “pictural” – son domaine de prédilection – dans ses analyses de photographies sera également soulignée, particulièrement dans ses écrits sur Andres Serrano. Cet aller-retour entre picturalité et photographique est ainsi symptomatique d’une méthode qui, sans jamais oublier la spécificité historique et matérielle de ses objets, parvenait toujours à dépasser les carcans disciplinaires. Une méthode qui a su problématiser les enjeux provoqués par la position de son propre regard - son anachronisme - dans la tentative de « retrouver les questions » posées par une œuvre d’art.

Picturalité,« intuitionnisme » et révélation.

Dans les voies d’abord du diagnostic, l’homœopathie semble montrer une prédilection assez singulière pour la « qualité picturale » du symptôme. Demarque, décrit ainsi :« La technique qualifiée par Kent « d'artistique » sélectionne d'emblée quelques signes généraux considérés comme les plus caractéristiques du malade : un ou deux psychiques, un désir ou une aversion alimentaire marqué‚, quelques modalités générales. A partir de ce « minimum de symptômes de valeur maxima », selon l'expression de Sir John Weir, le choix du médicament de fond s’opère aisément . En pratique, cette technique rend de grands services dans les cas psychosomatiques où l'individualisation du médicament correspondant au type sensible est l’objectif essentiel. ».
C’est Georges Demangeat qui a le mieux résumer, je pense, les avantages, les écueils et les limites de cette voie du diagnostic par la « valorisation picturale » des symptômes :
« Dans la pratique, la difficulté de cette valorisation est accrue par le fait qu'il faut obtenir une symptomatologie valorisée d'un seul individu. Le malade ne s'exprime pas souvent dans le langage de la Matière Médicale, ce qui implique la nécessité d'une interprétation juste ou fausse ; il oublie (d'où obligation d'un interrogatoire précis, fouillé) ; il dissimule consciemment ce qu'il veut dissimuler, la bienveillance et la profondeur de l'interrogatoire homœopathique ne suffisent pas à faire avouer une étiologie honteuse que le malade veut à tout prix dissimuler même si l'on applique soigneusement les recommandations du paragraphe 93. Il cache enfin inconsciemment ce qu'il a refoulé, ce qui nécessiterait pour être mis en évidence un véritable interrogatoire psychanalytique.
Malgré toutes ces difficultés (ce sont là des causes principales d'erreurs), le praticien se trouve dans 1'obligation de prescrire avec ce qu'il possède ; Son bilan du malade, le bilan de ses connaissances en Matière Médicale, le bilan de ses propres interprétations. Il doit prescrire un remède qui doit être la "contre image" exacte de la maladie, sachant que le paragraphe 15 de 1'ORGANON précise ' "Plus la contre - image composée avec le groupe de symptômes pathogénésiques du remède qui parait mériter la préférence renferme de symptômes semblables à ceux caractéristiques, frappants, originaux, inusités et personnels de la maladie naturelle, plus la ressemblance réciproque sera parfaite et plus aussi le remède sera convenable, homœopathique : la spécificité en la circonstance ».
G.Demangeat ajoute encore un peu plus loin que la sélection des symptômes n’est pas seulement une affaire d’addition de symptômes, il faut encore que ces symptômes possèdent entre eux une certaine « cohérence ». Je pense que ce terme de cohérence est effectivement la pierre d’achoppement de l’homœopathie.
Quand nous avons réussi à brosser un " Cézanne ", un " Matisse " ou un " Dali ", nous en sommes tellement fiers que tout notre entourage confraternel en entend parler, et cela est au fond bien naturel. Mais face à la sombre réalité des consultations quotidiennes, face à nous-mêmes, nous sommes bien obligés de constater que nous dessinons et peignons bien souvent des " croûtes " , que la totalité des symptômes n'est qu'un patchwork, et que notre portrait, malgré l'accumulation des touches de couleurs, manque " d'âme " et de vibration.
Dans la juste évaluation de cette sélection symptomatique, à force de ne considérer que l’aspect purement pictural qui détermine certes, dans une certaine mesure, l’individualisation de cette force vitale que le remède doit épauler, nous avons fini par oublier la « sonorité » des symptômes . Il ne suffit pas comme le disait Demangeat d’un certain bon sens, de la connaissance du cœur humain, de la vision de l’homme intérieure, pour combler ce vide de cohérence, encore faut-il posséder les clefs « musicales » de la séméiologie du malade.
Nous connaissons tous aujourd’hui les dérives de cette carence, car ne se contentant pas de ce que la raison et le bon sens ( si particulière à Demangeat et certains de nos maîtres ) pouvaient leur apporter, d’autres ont essayé d’en combler le vide par une recherche au dessous, c’est-à-dire au niveau de l’infra-rationnel. R.Guénon disait à ce propos : « L’intuitionnisme contemporain ( car c’est bien à cela que se réfèrent toutes les nouvelles théories « mystico-psychanalytiques ») rabaisse cette vérité à n’être plus qu’une représentation de la réalité sensible, dans tout ce qu’elle a d’inconsistant et d’incessamment changeant. ».

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