ACADÉMISME

Le terme « académisme » se rapporte aux attitudes et principes enseignés dans des écoles d'art dûment organisées, habituellement appelées académies de peinture, ainsi qu'aux œuvres d'art et jugements critiques, produits conformément à ces principes par des académiciens, c'est-à-dire par les membres des écoles, qu'ils soient professeurs, étudiants ou partisans de leurs méthodes. Ce mot se rapporte donc à un milieu et aux produits de ce milieu. Comme les académiciens ont presque toujours adapté leur enseignement au goût de chaque époque, l'académisme n'est pas un style historique ; pour la même raison, ce n'est pas non plus un mouvement artistique.
Dans une acception plus commune, le terme sert à décrire des œuvres d'art habiles, intellectuellement ambitieuses, mais sans succès. C'est là utiliser le terme dans un sens péjoratif pour décrire les échecs des écoles, ce sens nie ou ignore les contributions faites par les académies à l'art occidental. Génie et talent sont innés, ils peuvent être raffinés par l'entraînement, mais non créés par des cours. Néanmoins, la peinture et la sculpture sont des arts manuels, et il faut bien en apprendre les techniques quelque part. Jusqu'à ces derniers temps, les académies avaient sagement limité leurs leçons à des connaissances objectives pouvant se réduire en règles et préceptes, et se démontrer par l'exemple. Que cette formation favorisait les talents plutôt qu'elle ne les écrasait est prouvé par la vitalité continuelle et la grande habileté technique d'artistes formés dans des académies depuis le xviii^e siècle. La plupart des plus grands innovateurs du début du xx^e siècle furent ainsi formés.
Le programme d'études des académies de peinture fut élaboré aux xv^e et xvi^e siècles par les artistes eux-mêmes, pour faire face aux exigences de la peinture humaniste de l'histoire. La formation traditionnelle des élèves n'avait pas assez insisté sur l'étude de la forme humaine. Les premières académies consistaient en réunions amicales de jeunes artistes, qui se rassemblaient durant leurs loisirs, pour s'enseigner mutuellement de nouvelles méthodes ou pour s'entraîner au dessin sur des modèles vivants. Les techniques de dessin qu'ils développèrent demeurèrent le fond de l'enseignement académique jusqu'à une époque récente. S'il existe un trait constant de l'art académique, c'est l'utilisation de la forme humaine comme véhicule premier de sens et d'expression.
Le danger de tout système d'enseignement est que les professeurs risquent de devenir des pédants et les habiletés techniques des règles. Une attitude critique, purement légaliste, en est souvent le résultat, produit d'esprits étroits plutôt que trop exercés, qualifié fréquemment d'« académisme ».
Les académies sont encore la source principale de la formation artistique. Le programme d'études est plus intuitif, d'une organisation moins rationnelle qu'auparavant, et leurs étudiants sont moins soumis à la discipline. L'ironie veut que cette atmosphère de liberté soit encore occasion d'intolérance envers des styles autres que ceux qui sont en vogue à l'heure actuelle.

1.  L'évolution de la formation académique. L'apprentissage

Avant la fin du xvi^e siècle, époque où furent fondées les académies, sculpteurs et peintres ne pouvaient apprendre leur profession qu'en étant « apprentis » de maîtres accrédités par la corporation locale. Ce système fonctionnait efficacement dans la plus grande partie de l'Europe, depuis environ 1350, et continua de pair avec le système académique jusqu'à la Révolution. On avait légalement défini la période d'apprentissage comme étant un stage pratique ; l'apprenti était plus un aide à la production qu'un étudiant. Celui-ci accomplissait des travaux serviles, et exécutait tout d'abord les besognes les plus élémentaires de la routine d'atelier. Il préparait les outils et matériaux, et apprenait à dessiner en copiant sur le cahier de modèles de son maître. En fait, avant la fin de son apprentissage, il travaillait aux ouvrages ébauchés par son maître et les finissait. Les œuvres d'artistes formés à ce système témoignent naturellement d'une uniformité locale dans les techniques, matériaux, style et iconographie.
Ce système, qui se perpétuait facilement de lui-même, se heurta en Italie, au xv^e siècle, au mouvement humaniste. Cet enthousiasme pour l'Antiquité fut aussi ressenti par les peintres, qui essayèrent d'égaler les réalisations artistiques des Anciens, parfois seulement connues par les textes. On découvrit – ou plutôt, on ressuscita – la perspective ; l'anatomie et les draperies des statues antiques furent étudiées, et les dieux furent remis à l'honneur. En Toscane, le style narratif acquit un ton nouveau d'unité et de conviction.
Un grand nombre de ces nouvelles techniques étaient si complexes et si difficiles que seuls des spécialistes pouvaient les enseigner ; il est certain qu'on n'avait pas le temps de les étudier durant les heures productives de l'atelier. L'habitude de fonder des académies de peinture – qui consistèrent d'abord en petits groupes d'études, puis devinrent des écoles spéciales privées que dirigeaient les peintres eux-mêmes, et dans lesquelles on pouvait apprendre les nouvelles méthodes et théories – s'étendit largement. Vers 1550, même les peintres les plus médiocres d'Italie étaient capables d'exécuter des prouesses de raccourci, perspective, et de maîtriser la lumière, avec un brio qui aurait confondu les plus grands génies du siècle passé. Ainsi, longtemps avant que les académies officielles ne fussent fondées, leur programme d'enseignement avait été élaboré et fixé.

2.  La formation de la théorie académique

Une théorie humaniste de l'art fut inventée ou exprimée pour la première fois, avec une clarté remarquable, par Leon Battista Alberti dans son traité Della pittura, écrit aux alentours de 1435. Comme aucune théorie antique de l'art, susceptible de servir de modèle, n'avait survécu, l'humaniste Alberti appliqua la théorie antique de la littérature à l'art. Le but de la peinture, comme celui de la poésie, était de procurer enseignement et plaisir, mais l'enseignement venait d'abord. On demandait aux peintres de choisir des scènes ou thèmes d'un contenu moral élevé, comparables à ceux que des poètes et rhéteurs utiliseraient. Comme le rhéteur, qui devait remuer son auditoire, l'artiste devait faire ressentir à son public les émotions exprimées par les personnages de ses tableaux.

Suivant la méthode des manuels de rhétorique, Alberti divisa son thème, la peinture, en trois parties. La première avait trait à la compositione, ce qui ne voulait pas dire, comme de nos jours, l'arrangement des masses et des lignes à la surface, mais, comme dans la théorie rhétorique, le développement de la narration sous son aspect le plus logique, le plus naturel. Dans ce champ conceptuel, l'histoire et sa présentation, sous forme visuelle, sont inséparables, synonymes. Ainsi, le choix du thème et sa représentation mentale sont la préoccupation fondamentale de l'artiste.

La seconde partie de la peinture est la conscrittione c'est-à-dire le dessin. En discutant cette question, Alberti donnait la première explication des lois de la perspective linéaire qui nous soit parvenue. La dernière partie, ricevere di lumi, ou couleur, est regardée comme un apport utile au dessin, l'addition finale qui doit donner la vérité au tableau.
La division d'Alberti demeure le fondement de la théorie de l'art et de l'enseignement académique, même après que Lessing aura séparé les théories poétiques et artistiques dans son Laocoon (1766). On sentait que la composition était trop personnelle pour qu'elle pût être enseignée, on laissait à l'étudiant le soin de l'étudier chez d'autres maîtres. La couleur avait presque toujours été la partie la plus faible, la plus négligée de la formation académique. Mais tout ce qui avait trait au dessin – perspective, proportion, anatomie, mouvement, draperie, cadre, décor, etc. – pouvait se réduire à des règles et techniques. En fait, durant des siècles, la plupart des académies furent simplement des écoles de dessin.
La vraisemblance qu'Alberti demandait pour convaincre l'œil, devait toujours être une ressemblance idéale de la nature. On étudiait la nature, mais, au lieu de la copier telle qu'elle était, on en choisissait le meilleur aspect pour former – dans son esprit ou sur la toile – une nature idéale, la « belle nature », comme on en vint à l'appeler. Les maîtres de l'Antiquité avaient atteint cette fin de présenter une nature perfectionnée, et leurs œuvres pouvaient guider les élèves. Aussi, dessinaient-ils alternativement d'après le nu, et d'après des moulages de l'antique, et cela jusqu'à une époque récente.

3.  Une théorie universelle de l'art

Les divisions d'Alberti dérivaient d'une ancienne méthode descriptive, appelée définition et division. Cette méthode aidait l'auteur à être ou à paraître complet, et le disciplinait à ne traiter qu'une question à la fois. Au Moyen Âge, cette méthode survécut dans la mesure où elle pouvait faciliter l'acquisition de techniques, et il existait des manuels – ars ou « art » – qui réduisaient le sujet à des lois et préceptes facilement appris. Certains humanistes de la Renaissance – malgré la nature aprioristique de la définition initiale – utilisèrent la méthode comme un instrument de description scientifique. Ce qui peut nous paraître un malentendu était la conséquence logique de la croyance chrétienne à la subordination divine de l'univers. Toute chose ou question devait seulement être correctement située dans le plan divin (interprété comme un système hiérarchique néo-platonicien ou lulliste) pour être comprise.
Le premier ars de peinture complète le Trattato dell'arte della pittura de Gian Paolo Lomazzo, publié à Milan, en 1584, élargit le cadre apologétique d'Alberti, et insère la peinture dans la cosmologie chrétienne.
Lomazzo glorifie l'activité intellectuelle du peintre. Pour lui, concevoir un tableau historique est analogue à un exercice de contemplation : après la lecture et l'étude, le peintre s'isolait, de préférence dans l'obscurité. Il se concentrait alors sur son sujet jusqu'à ce qu'il pût voir le tableau dans sa tête. À partir de cette idée, il passait rapidement au « croquis de l'idée », qui le guidait, à travers des études consécutives (d'anatomie, de mouvement, d'expression, de costume, de perspective, etc.), jusqu'à ce que son œuvre fût finie. Ainsi, Lomazzo sanctifie pratiquement ce qui n'avait été qu'une routine d'atelier, et formule la routine académique – et son vocabulaire – pour les siècles futurs. Le programme académique enseignait les techniques de dessin nécessaires pour transformer le disegno interno en un disegno esterno. Les lois de l'exécution, et la facilité de l'artiste à les suivre, l'aident à objectiver son idée dans son intégrité, sans perdre aucune fraîcheur. Mais, en tant qu'artiste, son acte le plus important, c'est la formation de l'idée dans son imagination.
Pendant deux ou trois siècles, presque toute la pensée académique, lois et procédés, put s'insérer quelque part dans le cadre du traité de Lomazzo, soit comme accomplissement, correction ou remplacement, mais on ne pouvait mettre en question le cadre lui-même sans que le rôle de Dieu dans l'univers le fût aussi. Quand la pensée académique devint dogmatique, on réduisit les choses à des règles absolues, elle le fut rationnellement à l'intérieur de ce cadre. Nous ne pouvons pas admirer les résultats, nous pouvons tout au moins en comprendre la genèse. Nous ne devons pas oublier avec quelle finesse et bonheur ce système théorique fut développé par Roger de Piles et mis en ordre.

4.  Les académies en tant qu'institutions

Les premières académies furent instituées par des artistes eux-mêmes : c'étaient alors des associations honorifiques destinées à valoriser la dignité de l'art. Les artistes prirent pour modèle les autres académies, scientifiques ou littéraires, du xvi^e siècle. Former de jeunes artistes semblait découler de leurs activités, ainsi que l'initiative d'expositions et l'attribution de bourses. Ces écoles institutionnalisèrent la formation exigée par la théorie artistique de l'époque et n'accordèrent que peu d'attention à la pratique de l'apprentissage. En conséquence, à leur début, il ne peut être question de la nature antiartistique et néfaste des académies de peinture. Par exemple, en 1664, Gian Lorenzo Bernini – membre de l'Académie de Saint-Luc à Rome – visite les cours de sculpture de l'académie nouvellement fondée à Paris. Ses commentaires aux étudiants furent aussi séditieux et originaux que le prêche d'un évêque à un groupe de confirmés.

5.  Le grand âge des académies

Les deux premières académies de peinture (Florence et Rome) furent fondées au xvi^e siècle ; quelques autres au xvii^e siècle, y compris l'académie française. Le xviii^e siècle est l'âge où les académies furent vraiment florissantes. La plupart des princes, grands ou petits, d'Europe fondèrent des académies dans leurs États. L'absolutisme monarchique était en harmonie avec la théorie rationnelle des académies. Le programme d'enseignement demeure nominalement identique durant trois siècles, aussi bien dans les cours de théorie que dans les classes de dessin. Le système d'apprentissage fournissait encore la plus grande partie de la formation pratique.
Dans ces institutions officielles, la direction était plutôt relâchée. En beaucoup d'académies, les cours théoriques étaient irréguliers ou complètement omis, et les professeurs de dessin venaient rarement dans leurs classes. Le programme d'enseignement, qui avait été élaboré afin de favoriser l'exécution de tableaux historiques, s'était tellement systématisé en routines et règles qu'il avait perdu sa raison d'être. On enseignait aux élèves dans des leçons indépendantes comment dessiner des mains et des pieds ou des bouches et des yeux, etc. Ils perdaient de vue l'unité interne d'expression qu'une forme devait avoir. Leurs peintures, en particulier leurs tableaux historiques – avec des sujets choisis pour faire la preuve d'habiletés techniques plutôt que pour faire naître des émotions – ressemblaient à des assemblages d'études séparées, ce qu'elles étaient d'ailleurs.
Néanmoins, on produisit de bons artistes d'une grande compétence technique et les courants variés de la pensée du xviii^e siècle – du néo-classicisme de Rome et de Madrid au rococo de Venise et de Paris – se maintinrent parallèlement et même à l'intérieur de ce système académique.

6.  Les réformes du XIX^e siècle

Les doctrines d'individualisme et de liberté personnelle bouleversèrent l'absolutisme politique longtemps avant qu'elles ne produisissent un changement dans les académies. Ces « philosophes » de la fin du xviii^e siècle, en attaquant la thèse selon laquelle génie et art pouvaient être soumis à des lois, avaient tourné en dérision les académies ; mais les artistes de l'époque semblaient heureux au sein de ce système. Il fallut attendre la remontée de l'idéalisme académique avec le mouvement réaliste au milieu du xix^e siècle, pour que des artistes se rebellent. Après une certaine résistance, les académies acceptèrent le réalisme, mais dans un style objectif plutôt que subjectif. Pour les professeurs du réalisme académique du milieu du siècle, le réalisme entrait dans l'exécution, non pas dans la conception d'une peinture : ils ne dressaient pas leur chevalet devant la nature pour se mettre ensuite au travail, mais commençaient avec une idée, puis travaillaient d'après la nature, avec seulement plus de précision qu'auparavant. Les études de mouvement et d'anatomie de chevaux par Gérome, Meissonier et Thomas Eakins sont bien connues. Leurs tableaux historiques devinrent presque surchargés d'une précision qui, parfois, rendait l'ensemble insignifiant ou anecdotique. Progressivement, ces artistes s'intéressent de plus en plus à ce qu'ils voient et moins à ce qu'ils imaginent. Poursuivant un renouveau de l'iconographie profane de la Hollande du xvii^e siècle, ils produisirent, dans la lancée de Daumier, un style d'une grande chaleur et précis dans divers genres : scènes, bains, chasse et sports, vie sociale en public et au foyer. Les thèmes qu'ils développèrent devinrent des modèles pour la peinture de genre et la figure. L'objectivité de méthode et de vision, la perfection de la technique firent sortir de bons professeurs de ce groupe d'académiciens dans la seconde moitié du siècle ; ils sont tous célèbres pour la variété des styles qui se développèrent parmi leurs étudiants, car la plupart des chefs d'école du début du xx^e siècle venaient de leurs académies : Picasso, Braque, Matisse, Léger, Kandinsky, Marc, Nolde, Beckmann, Klee, de Chirico, Mondrian, Dali, même la doctrine de l'expression personnelle semble avoir été enseignée pour la première fois par un académicien, Gustave Moreau.
Ce problème du réalisme était seulement l'un des problèmes que les académies eurent à considérer au xix^e siècle. Vers 1800, le système des corporations avait complètement disparu, et au moment où les académies se trouvèrent remplies de gens qui ne voulaient pas être des artisans mais des « artistes », elles se trouvèrent aussi responsables de la formation totale de l'artiste, et non seulement du dessin. Dans toute l'Europe, les académies essayèrent de remplacer l'intimité du travail avec un artiste – dans le système d'apprentissage – par des cours dans lesquels des étudiants, déjà qualifiés, travaillaient un an ou plus sous la surveillance, ou même dans l'atelier, d'un professeur. Cette association étroite avec un artiste était souvent effacée par le grand nombre d'étudiants, et, pour la plupart d'entre eux, elle arrivait en tout cas trop tard dans leur développement. Au moment où on les encourageait à concevoir et à peindre des compositions tout seuls, ils étaient déjà trop attachés à des études individuelles de modèles. Les peintures historiques de la fin du xix^e siècle ressemblent souvent à des combinaisons d'études de modèles. Ceux qui rompirent avec la routine académique ou l'abandonnèrent avant la fin des cours gardèrent les mêmes habitudes sinon les mêmes ambitions : les nus de Courbet et de Renoir ont presque toujours autant l'air d'œuvres faites en studio que ceux de Bouguereau.

7.  Techniques modernes

Les académies du xx^e siècle sont presque toujours en harmonie avec leur époque, car elles doivent produire des étudiants capables de survivre dans un âge de compétition. La plupart des écoles de peinture essaient maintenant d'enseigner ce que les premiers académiciens auraient jugé incommunicable : la composition, la couleur, l'expression personnelle ; mais – et cela est assez bizarre – elles le font avec la théorie et les techniques issues d'une école d'arts industriels, celles du « Bauhaus ». Le dessin sur modèle vivant persiste presque comme un fossile dans ces institutions modernes ; ordinairement, on l'enseigne plutôt dans un cours d'introduction, avec plus de souci pour l'aspect esthétique du dessin que pour sa justesse. D'autre part, des techniques de dessin démodées sont enseignées presque intactes dans de nombreuses écoles d'art commercial.
Les académies ne disparaîtront pas, bien que toute méthode d'enseignement entretienne une tendance au dogmatisme, et malgré nos craintes d'écraser le génie ou le talent sous les lois. La peinture et la sculpture sont encore des « métiers », et il faut bien en apprendre les techniques quelque part. Si les critiques ne s'en rendent pas compte, pour les artistes c'est un fait évident.

Gerald M. ACKERMAN

Abstraction lyrique

ABSTRACTION LYRIQUE, peinture

Expression d'origine discutée, l'abstraction lyrique apparut en France vers 1947 et sert à désigner toutes les formes d'abstraction qui ne relèvent pas de l'abstraction dite géométrique. C'est ainsi qu'on l'a appliquée à l'action painting de Pollock, de même qu'aux premiers travaux de peinture gestuelle de Mathieu, lui-même tributaire de l'œuvre de Wols. Par la suite, le terme s'est étendu à l'expressionnisme abstrait américain (dont l'histoire propre est assez différente), puis au tachisme. Ces appellations ne sont pas synonymes en fait. Tout au plus pourrait-on dire que les diverses formes d'abstraction lyrique ont en commun une référence (pas toujours avouée) à la peinture de Kandinsky pendant les années 1913 et 1914. L'automatisme pratiqué par certains peintres surréalistes (Masson, plus tard Domínguez, Paalen et Matta, voire parfois Ernst) a influencé quelque peu l'abstraction lyrique. Étendue vers 1960, de manière excessive, à la peinture informelle, la notion d'abstraction lyrique s'est diluée en même temps que la mode passait au nouveau réalisme.

Gérard LEGRAND

Abstrait

L'art abstrait est le nom donné à l'une des principales tendances qui se sont affirmées dans la peinture et la sculpture du XX^e siècle Selon Michel Ragon l'abstrait ne se définit que par son histoire. S'il est habituel de faire de Kandinsky le père de la peinture abstraite (1910), on peut citer d'autres précurseurs, d'origine russe, inconnus en France : le lithuanien Tchurlianis (Ciurlionis) qui a initié le mouvement abstrait vers 1906-1907^[,Nathalie Gontcharova dont Guillaume Apollinaire montrait en 1914 les œuvres peintes de 1909 à 1911, en les qualifiant de rayonnisme^......
Michel Seuphor donne une définition de l'art abstrait assez prudente, citée dans l'introduction du chapitre Origines du développement de l'art abstrait de Michel Ragon :« J'appelle art abstrait tout art qui ne contient aucun rappel, aucune évocation de la réalité observée, que cette réalité soit, ou ne soit pas le point de départ de l'artiste. »

« On peut situer son origine aux environs de 1910 lorsque Vassily Kandinsky peint une aquarelle, conservée au MNAM (Paris) où toute référence au monde extérieur est délibérément supprimée »
En 1908, Wilhelm Worringer avait fait paraître à Munich un ouvrage Abstraction et Einfühlung où il exprimait l'inverse de ce qu'est la notion d'Einfühlung : un état d'âme dominé par l'angoisse, qui se traduit, dans le domaine de l'art, par une tendance à l'abstraction^[1]. L'évolution de la peinture allemande a certes préparé l'apparition de l'art abstrait. Mais ce sont les fauves qui ont donné le ton, avec le triomphe de la couleur pure, et qui ont laissé entrevoir comment les objets perdent leur apparence réelle, ce qui allait conduire ensuite au cubisme. C'est ainsi que l'indépendance de la forme a rejoint celle de la couleur dès 1910^.Seul Kandinsky resta indifférent aux recherches cubistes et ne prendra pas la tête d'un mouvement abstrait, comme le firent Malévitch pour le suprématisme ou Piet Mondrian pour le néoplasticisme<sup>.


Voir aussi:
abstraction lyrique
abstraction géométrique
expressionisme abstrait
école de Paris</sup>

Naissance de l’Abstraction

dimanche 15 mars 2009 par pierre royneau

L’art abstrait ne cherche pas à rendre une reproduction réaliste d’un modèle. Il se suffit à lui même en évitant de tomber dans la seule préoccupation décorative. L’art se libère des objets extérieurs et ambitionne de rendre l’essence et l’esprit de la création. Les artistes abstraits ont la volonté d’expliquer ou de théoriser leur démarche.
CARACTÉRISTIQUES HISTORIQUES
 Avènement permis par plusieurs facteurs : > Distanciation de plus en plus grande par rapport à la réalité objective (19e et 20e siècles) > Cubisme assimilé superficiellement > Recherche personnelle et introspection > Évolution de la physique (physique quantique)
CARACTÉRISTIQUES ARTISTIQUES
 Artistes attachés à la musique, le moins imitatif de tous les arts, qu’ils ont parfois pris comme modèle.
 Abandon de toute forme identifiable (non-figuration).
 Peinture pure ne faisant référence qu’à elle-même (jeu de formes, lignes, matière, couleur, geste).
ARTISTES Wassily KANDINSKY, Frank KUPKA, Paul KLEE, Robert et Sonya DELAUNAY
ABSTRACTION GÉOMÉTRIQUE Pour d’autres de ces artistes, il s’agit davantage d’une approche rationnelle de l’abstraction (pour les constructivistes russes et les tenants de la revue néerlandaise De Silj). > Kasimir MALEVITCH, Piet MONDRIAN CARACTÉRISTIQUES ARTISTIQUES En 1913, Malevitch peint carré noir sur fond blanc. Les artistes russes qualifiés de constructivistes accompagnent la révolution soviétique. L’art vise la sensation et rejette la représentation.
 Abstraction géométrique.
 Démarche spirituelle voulant se détacher du monde des objets.
 Refus de tout anecdotisme.
 Retrouver la pureté, le vide la dimension spirituelle de l’homme
Aux Pays-Bas, Théo Van Doesburg et Piet Mondrian créent le groupe De Stijl. Les artistes aspirent à l’universalité à travers des créations obéissant à des règles géométriques strictes.
 Refus du mythe de l’artiste isolé : artiste ingénieur au service de toute la société.
 Matérialisme d’idée dans les oeuvres.
 Oeuvres abstraites et constructions de matériaux divers bruts.
 Refus de l’esthétisme.

Malévitch - carré blanc sur fond blanc - 1918 - 78,7x78,7cm

Recherches demandés aux élèves

 Rechercher les définitions des thermes :

*Picturalité

*Graphisme

*Figuration

*Réalisme

*Abstrait

*Hyéroglyphe

*Idéogramme

Réalisme

Le réalisme en peinture

Le réalisme est un mouvement artistique du XIX^e siècle qui se déroule environ de 1830 à 1870. Il fait la transition entre le romantisme et l'impressionnisme. Il étudie la réalité dans son authenticité.
La révolution de Juillet contre la Seconde Restauration a des répercussions dans le domaine artistique : les conventions néoclassiques alors en vigueur sont rejetées et le réalisme s'affirme. Là où le néoclassicisme se référait à la pensée antique d'un idéal parfait, équilibré, mesuré, le réalisme veut montrer ce qu'il représente de manière objective. On peut rapprocher cette pensée des avancées techniques qui avaient alors lieu lors de la Révolution industrielle. Appliquant une méthode dérivée de la méthode scientifique, l'artiste s'attache alors à représenter ce qu'il voit et non plus des sujets académiques. Les paysans ou les gens du peuple deviennent des sujets de tableaux.

Il y a trois peintres fondamentaux : Jean-Baptiste Corot, Gustave Courbet et Jean-François Millet, dont Champfleury défendra l'esthétique.

Jean-Baptiste Corot

Jean-Baptiste Camille Corot, né le 16 juillet 1796^[1] à Paris et mort dans le 10^e arrondissement de Paris, au 56 de la rue du Faubourg-Poissonnière^[2], le 22 février 1875, est un peintre français.
Il passa longtemps pour être un peintre amateur qui avait tout loisir de voyager non seulement un peu partout en France, mais aussi en Italie, où il résida à trois reprises. Au cours de ses pérégrinations, il ne cessa de peindre des paysages idylliques, généralement étoffés de petits personnages, selon les règles du paysage classique. Il est enterré au Père Lachaise.

L'église de Rolleboise. COROT Musée du Louvre

Gustave Courbet

Gustave Courbet (10 juin 1819 à Ornans, près de Besançon, Doubs - 31 décembre 1877 à La Tour-de-Peilz en Suisse) est un peintre français du XIX^e siècle, chef de file du courant réaliste. Son réalisme fit scandale. Engagé dans les mouvements politiques de son temps, il a été l'un des élus de la Commune de 1871 accusé d'avoir fait renverser la colonne Vendôme, il fut condamné à la faire relever à ses frais ; libéré de prison, il se réfugia en Suisse.

L'Enterrement à Ornans

Jean-François Millet

Jean-François Millet (4 octobre 1814 - 20 janvier 1875) est un artiste-peintre, pastelliste, graveur et dessinateur du XIX^e siècle, l’un des fondateurs de l’école de Barbizon. Il est particulièrement célèbre pour ses scènes champêtres et de la paysannerie.
Il fut influencé par Courbet.

L'Angelus

Voir aussi Hyperréalisme

Hyperréalisme

L'hyperréalisme est un mouvement artistique franco-américain du XX^e siècle d'origine américaine, caractérisé par une représentation figurative ultra-réaliste.

À la suite de l'expressionnisme abstrait, qui voulait arriver à une expression de l’artiste grâce à la peinture gestuelle (action painting) et en s’appuyant sur le hasard, et qui donnait des peintures abstraites aux formats gigantesques, et à celle du Pop Art, qui récupérait les images de la publicité et de la société de consommation, l’hyperréalisme suivit la voie de ce dernier et s’opposa parfois au premier. L'influence de la photographie dans le mouvement hyperréaliste est également majeure. Les peintures hyperréalistes montrent des scènes de la vie courante, des portraits ou encore des voitures rutilantes. Mais il y a plusieurs hypothèses : l'une qui considère que l'hyperréalisme n'est qu'une suite du Pop Art, parce qu'il utilise comme lui des symboles populaires, l'autre qui voit dans l'hyperréalisme une rupture d'avec l'abstraction, en faisant ressurgir la figuration.
L'hyperréalisme consiste en la reproduction à l'identique d'une photographie en peinture, tellement réaliste que le spectateur vient à se demander si la nature de l'œuvre artistique est une peinture ou une photographie. Les artistes utilisaient des sources diverses telles que des photos de magazines ou des photographies personnelles comme modèle de leur peinture. Pour la reproduire les peintres soit projetaient à l'aide d'un rétro-projecteur l'image sur leur toile et ensuite peignaient en fonction de ce qu'ils voyaient, soit imprimaient sur grand format une photo et peignaient directement sur la photo, soit utilisaient la technique de « mise au carreau ». La photographie ne devait pas être source d'émotion. Les peintres hyperréalistes recherchent la neutralité, ils n'ont pas pour but de dénoncer quoi que ce soit, ils montrent le monde de manière objective, en font le simple constat.

Gerhard Richter

Gerhard Richter, né à Dresde^[1] le 9 février 1932, est un artiste peintre allemand sonr l"œuvre est reconnue, depuis les années 1980 « comme une expérience artistique inédite et remarquable ». Peintre. Polymorphe: figuratif, abstrait.

skull

Frédéric Gracia

Frédéric Gracia est un artiste peintre français né à Paris le 8 avril 1959.
Son travail, nettement orienté vers l'hyperréalisme onirique, aborde des thèmes aussi éclectiques que les profondeurs sous-marines ou les volcans, des études et recherches sur la couleur fluo, les gouttes d'eau sur fond de sols lunaires cratérisés, et naturellement les compositions sur le thème de l'Espace ou l'Exploration du Monde ...

clair de terre

John de Andrea

John De Andrea est né à Denver, Colorado le 24 novembre 1941. C'est un sculpteur américain.
Il est associé au courant de l'Hyperréalisme.
Sur la base d’empreintes humaines, il réalise des répliques en polyester et fibre de verre d’un réalisme étonnant. Ses réalisations humaines quasi-réelles sont pour le plus souvent nues. A partir de ses statues, John De Andrea réalise des photos du réel en trois dimensions. Il a récemment conçu les mêmes personnages à partir de bronze peint.

John De Andrea Allegory:after Courbet 1988.

Symbolisme (art)

Le symbolisme est un mouvement littéraire et artistique apparu en France et en Belgique vers 1870, en réaction au naturalisme et au mouvement parnassien. Ce mouvement s'est exporté jusqu'en Russie, en particulier grâce à Valéry Brioussov, poète et fondateur du symbolisme russe. Voir aussi les Préraphaëlites en Angleterre.

Le mot est proposé par Jean Moréas, qui utilise ici l'étymologie du mot symbole (« jeter ensemble ») pour désigner l'analogie que cette poésie souhaite établir entre l'Idée abstraite et l'image chargée de l'exprimer. Pour les Symbolistes, le monde ne saurait se limiter à une apparence concrète réductible à la connaissance rationnelle. Il est un mystère à déchiffrer dans les correspondances qui frappent d'inanité le cloisonnement des sens : sons, couleurs, visions participent d'une même intuition qui fait du Poète une sorte de mage. Le symbolisme oscille ainsi entre des formes capables à la fois d'évoquer une réalité supérieure et d'inviter le lecteur à un véritable déchiffrement : d'abord voué à créer des impressions - notamment par l'harmonie musicale - un souci de rigueur l'infléchira bientôt vers la recherche d'un langage inédit. L'influence de Stéphane Mallarmé est ici considérable, ce qui entraîne la poésie vers l'hermétisme.

Gustave Moreau

Élu à l'Académie des Beaux-Arts en 1888, Gustave Moreau est nommé professeur en 1892. Il compte parmi ses élèves Adolphe Beaufrère, Henri Matisse, Raoul du Gardier, Albert Marquet et Georges Rouault.

Il fait de nombreux voyages en Italie (Rome, Florence, Milan, Pise, Sienne, Naples, Venise), où il passe des mois à copier les œuvres du Titien, de Léonard de Vinci et les fresques de Michel-Ange de la Chapelle Sixtine. Il emprunte beaucoup aux maîtres de la Renaissance et intègre également des motifs exotiques et orientaux dans ses compositions picturales.

À la fin de sa vie, il fait brûler toute la correspondance échangée avec la seule femme qu'il ait jamais aimée, Alexandrine Dureux. Il a vécu avec elle et sa mère sous le même toit pendant de nombreuses années. Ils n'ont toutefois jamais été mariés.

Il est inhumé au cimetière de Montmartre.

Œdipe et le Sphinx (1864)

Franz von Stuck

Franz von Stuck (23 février 1863 - 30 août 1928) était un peintre allemand symboliste et expressionniste; il était aussi sculpteur, graveur et architecte.

Il est né à Tettenweis, en Bavière, et a suivi des cours à l'académie de Munich.

Il a commencé à se faire un nom avec des illustrations pour le Fliegende Blätter et la création de vignettes pour la décoration des livres. Il ne se consacra à la peinture qu'à partir de 1889, où il obtint un succès avec son premier tableau The Warder of Paradise.

Son style en peinture est basé sur une grande maitrise de la composition et serait plutot sculptural que pictural. Ses sujets favoris sont de nature mythologique et allégorique. Mais son traitement de sujets classiques est généralement peu conventionnel. La statuette d'une athlète, dont des exemplaires en bronze se trouvent à Berlin, Budapest et Hambourg, montre son talent plastique.

Parmi ses tableaux les plus connus, on peut citer Le péché et Guerre, à la Pinakothek de Munich, Le Sphinx, La Crucifixion, Les Rivaux, Paradis perdu, Oedipe, Tentation, et Lucifer.

Bien qu'il fut un des acteurs majeurs de la Sezession de Munich, il fut aussi professeur à l'Académie.

Salomé dansant la danse des sept voiles, 1906

Gustav Klimt

Gustav Klimt Né le 14 juillet 1862 à Baumgarten près de Vienne, mort le 6 février 1918 à Vienne, XIX^e ‑ XX^e siècles, est un peintre symboliste autrichien, et l'un des membres les plus en vue du mouvement Art nouveau de Vienne. Peintre de compositions à personnages, sujets allégoriques, figures, nus, portraits, paysages, dessinateur, décorateur, peintres de cartons de tapisseries, cartons de mosaïques, céramiste, lithographe.

Wasserschlangen I (Freundinnen I): Hydre I (Amis I), 1904-1907

Odilon Redon

Odilon Redon, né le 20 avril 1840 à Bordeaux et mort le 6 juillet 1916 à Paris, fut un peintre symboliste et coloriste de la fin du XIX^e siècle. Son art explore les méandres de la pensée, l'aspect sombre et ésotérique de l'âme humaine, empreint des mécanismes du rêve.

l’Araignée qui pleure, fusain, 1881

Figuration narrative

La figuration narrative est un style pictural, un mouvement artistique apparu au début des années 1960 en France, en opposition à l'abstraction et au Nouveau Réalisme.
La figuration narrative est rattachée généralement à la nouvelle figuration ou au pop art, mais avec moins d'idéologie et plus de traitement de l'anecdote. Il n'a pas été structuré, en particulier, par un manifeste. Parmi ses inspirations (cadrages, montages) on compte la bande dessinée, la photographie, la publicité, le cinéma, en fait, l'ensemble des images du quotidien. Les thèmes des œuvres sont rattachés généralement aux scènes du quotidien et à des revendications sociales ou politiques.
Si le terme apparaît antérieurement, la figuration narrative obtient notamment son acte de naissance à travers l'exposition Mythologies quotidiennes de 1964, au Musée d'art moderne de la Ville de Paris^[

Gérard Fromanger qui nous a raconté certaines de ces expériences partagées avec Anna Kamp : « lorsque mon atelier a brûlé en 1964, j’ai perdu toutes mes œuvres en cours, je me suis retrouvé ruiné. »

Voici un de ses tableaux connu un peu partout dans le monde « violet d’Egypte » peint en 1972. C’est une peinture à l’huile sur toile.

Voici Gérard Fromanger qui présente l’un de ses tableaux.
Art Sénat 2005, une exposition rétrospective et la parution d’un livre : autant d’excellentes occasions de dialoguer avec Gérard Fromanger, un peintre qui n’est pas seulement "un maître de la figuration narrative" - bien sûr il l’est -, mais plus spécifiquement un artiste qui produit un art en mouvement. En libres mouvements et changements que peu de plasticiens reconnus s’autorisent. Derrière le tableau, juste au-delà de la signature se trouve, « soutient l’artiste dans sa liberté » ?

Nous vous présentons quelques uns de ses tableaux :
Portrait Claude spielmann
la vie d’artiste
Demi-sphère portrait
Michel Foucault
Existe 1976
Gérard fromanger


Erró

L'artiste peintre islandais Erró, de son vrai nom Gudmundur Gudmunson, naît à Ólafsvík le 19 juillet 1932.



Portrait de Erró - Image tirée d'une vidéo pour l'Encyclopédie audiovisuelle de l'art contemporain - Auteur : Pantalaskas, 1995
A l’âge de dix ans, Gudmundur est fasciné par les oeuvres d’art reproduites dans un catalogue du Musée d’Art Moderne de New York.

A partir de septembre 1949, Erró étudie à l’Ecole des Beaux-Arts de Reykjavík et s’initie notamment à la technique des papiers découpés. Il obtient le diplôme de professeur d’art au printemps 1951. A partir de 1952, il complète sa formation à l’Académie des Beaux-Arts d’Oslo et suit un cours de gravure à l’École des arts décoratifs et industriels. En 1954, Erró entre à l’Académie des Beaux-Arts de Florence et en 1955 il étudie les mosaïques byzantines au sein de l’Ecole de mosaïque de Ravenne. Pendant les années 50, Erró voyage en Espagne, en Italie, en France et en Allemagne.
En 1958, à Jaffa, Erró exécute les dessins-collages de la série "Démasquez les physiciens, videz les laboratoires !" (ou "Radioactivity"), intitulée ainsi d’après le tract surréaliste parisien du 18 février contre la bombe atomique. Il s’installe définitivement à Paris. En 1959, grâce à Jean-Jacques Lebel, Erró rencontre des personnalités liées au mouvement surréaliste. Il entreprend une centaine de collages sur lesquels plusieurs tableaux s’appuient, en partie ou en totalité. Il utilise parfois le projecteur pour le report sur la toile.
À Reykjavík, en 1960, Erró montre ses premiers tableaux-collages "Méca-Make-Up" à Dieter Roth qui lui suggère de peindre en plus grand les collages restants de la série. En 1962, Erró diffuse à Venise le manifeste "Mécanismo" où apparaît la notion de "mécacollage". Il Compose "100 poèmes mécaniques" et le manuel "Mécasciences". Il présente des "Mécacollages" et des objets dans l’exposition "Pour conjurer l’esprit de catastrophe" au sein de la galerie Raymond Cordier à Paris.
En 1964, à New York, Erró renonce définitivement à inventer des formes personnelles. À partir d’images de la culture de masse, il compose des collages qui, souvent agrandis à l’aide d’un épiscope ou d’un projecteur, donnent lieu à des tableaux. L'année suivante, il trouve à Rome des cartes postales représentant le pape Jean XXIII, base pour la série de collages "Pope-Art".




Erró - Exposition au Lieu d'art contemporain, Sigean - photo Layla Moget En 1966, à New York, Erró crée les collages puis les peintures de la série russo-américaine "Forty-Seven Years". En 1967, il compose, en hommage à Georges Grosz, les collages de la série "Ecce Homo", peinte en 1968. Il trouve à Cuba, dans le catalogue d’une fabrique de peinture américaine, des images d’intérieurs qui entreront dans la composition des "American Interiors" (1968).
En 1970, dans un château de la région parisienne, Erró trouve des affiches de propagande chinoise qui lui inspireront la série "4 cities" (1972). En 1975, pour le projet de réhabilitation du Moulin Stucky lancé par la Biennale de Venise, il conçoit 100 collages, dont une partie s’inspire de l’édifice lui-même et l’autre, destinée à la décoration intérieure, relate l'occupation de Venise par des forces armées chinoises.
En 1976, Erró visite la NASA de Houston où il obtient des documents visuels dont il se servira pour sa "Série spatiale". En 1978, il élabore les 28 collages des Chinois à Reykjavík pour compléter la rétrospective du Kjarvalsstaðir, musée d’Art de la Ville de Reykjavík. Il organise une projection de collages pour la lecture-spectacle de la tragédie-bouffe "Stalinade" de Jean-Clarence Lambert, au Centre Pompidou.
En 1981, se déroule sa première exposition uniquement composée de collages, au sein de la galerie Le Dessin à Paris. Pour l’affiche officielle de la Coupe du monde de football 1982, Erró conçoit un collage de plus de 500 photographies découpées dans des publications sur le football. Il compose des collages liés au thème des belles d’Afrique du Nord à partir de cartes postales coloniales françaises. En 1982, il inaugure "Hommage à la bande dessinée", un mur peint à Angoulême à partir de sa maquette-collage.
En 1983, Erró explique à des enfants sa technique du collage dans "Un mercredi pas comme les autres", film de Jean Labib pour l'émission "Vitamine" de TF1. En 1985, il expose, avec "les Paysages" de 1984, l’ensemble des "scapes", accompagné de collages préliminaires, à l’ARC 2, musée d'Art moderne de la Ville de Paris.

Erró - Exposition au Lieu d'art contemporain, Sigean - photo originale Layla Moget
En 1986, Erró propose deux maquettes-collages, "Les Savants" et "Science-Fiction Scape", puis "Les Grands Ingénieurs" en remplacement de la seconde maquette refusée pour le décor de la médiathèque de la Cité des Sciences et de l'Industrie de Paris, inauguré en 1990. Il expose collages et peintures de la série "Contrepoints" au musée d’Art et d’Histoire de Belfort. Le FRAC Franche-Comté acquiert quatre collages de cette série.
En 1989, Erró, commence la série des "Portraits de poupées". Sur une commande du ministère de la culture pour le Bicentenaire de la Révolution française, il conçoit la sérigraphie "Paysage de la Révolution", sur la base d’un collage, et la projection d’un montage de portraits de révolutionnaires sur la façade de l’Assemblée nationale. Il participe à l’exposition "Bons baisers d'artistes" à l'Atelier des Enfants du Centre Pompidou, avec des collages conçus à partir de cartes postales de ses propres oeuvres. Erró fait une importante donation de ses oeuvres, dont 95 collages, à la Ville de Reykjavík.
En 1995, Erró travaille à la maquette-collage du "Music Scape", décor mural commandé par la Ville de Paris pour le hall d’entrée de l’auditorium des Halles et inauguré en 1997. En 1997, il conçoit la majeure partie des collages de la "Saga of American Comics", série peinte en 1998-1999. Il fait don de 30 collages au FDAC Val-de-Marne, ensemble complété par l’artiste en 2000 et en 2008.
En 2000, Erró montre les diverses étapes de sa création dans le film réalisé par Catherine Terzieff pour la série "L’Oeuvre et l’artiste" (CNDP). En 2004, la rétrospective du musée national des Beaux-Arts de La Havane intègre une série en cours d’élaboration sur la guerre en Irak, constituée d’une quinzaine de collages et d’un tirage numérique sur toile en noir et blanc fait à partir d’un collage de grand format, "God Bless Bagdad".
En 2010, la Galerie d'art graphique du Musée national d'art moderne, Paris, présente l’exposition "Erró, 50 ans de collages", reprise à l’automne par le musée des Beaux-Arts de Dôle. Le musée d’Art de la Ville de Reykjavík propose également une rétrospective de collages à partir de ses propres collections.
L’univers plastique d’Erró mêle des personnages de bandes dessinées à des figures de despote. Donald le canard et sa Daisy, Tic et Tac et autres personnages de Walt Disney, font une fréquente apparition dans son œuvre, côte à côte avec des dieux grecs et des madones. Contrastant avec ces derniers, nous voyons surgir le dictateur allemand Adolf Hitler en compagnie de son homologue irakien Saddam Hussein et du leader chinois Mao Tsé-Toung, représentés dans des proportions monumentales.
Fasciné par le monde des images issues des cultures les plus diverses, Erró collectionne tout ce qu’il peut glaner ici et là au travers de la bande dessinée, des comics, de la presse alternative, de la publicité, des dessins d’illustration et autres publications marginales. Il exploite ce réservoir d’images pour réaliser tout un monde de petites saynètes tour à tour drolatiques, ironiques ou militantes qu’il transpose sur la toile et où tout se télescope dans une détonante jubilation formelle et chromatique.