exemple pour une étude d'oeuvre Georges Segal

http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-segal/segal-analyse.html

Eléments pour une analyse

Movie House, 1966-1967 (Entrée de cinéma ou La caissière)
plâtre, bois, plexiglas, lampes électriques. 260 x 375 x 370 cm
achat de l’Etat 1969, attri. 1976, AM 1976-1018. Centre Pompidou, collection du Musée national d’art moderne


Movie House se présente comme l’entrée d’un cinéma. Dans une cabine rouge qui se découpe sur un fond noir est installée l’effigie d’une caissière. A droite, est construite une vraie porte qui ne conduit nulle part. Le plafond illuminé par 288 ampoules produit une lumière incandescente, soulignant l’effet de dramatisation de la scène.
Une tension entre le fond et la forme
Une composition rigoureuse
La recherche d’un archétype
L’art indissociable de la vie réelle
Situations humainesL’expérience du happening
L’influence du travail de Robert Frank

 

Une tension entre le fond et la forme

Cette œuvre repose entièrement sur l’idée de contraste. Segal utilise tout d’abord l’opposition des couleurs : le rouge, le noir et la blancheur fantomatique de la caissière. La texture des matériaux participe également à cet effet de choc : les surfaces lisses et brillantes de la peinture noire et rouge s’opposent à l’aspect mat et brut de la sculpture. Chaque élément intervient dans cette tension entre le fond et la forme. La lumière y joue un rôle essentiel : elle dramatise ce lieu (celui de l’entrée de cinéma qui est aussi celui de l’œuvre d’art) et matérialise cette idée de passage de l’espace de la vie réelle (peut-être celui de la rue) vers celui de la fiction (le cinéma ou tout simplement l’art).

Dans un entretien avec Henry Geldzahler, Quadrum n°19, 1966, Segal s’exprime sur le rôle de la lumière:

[…] Beaucoup de gens ont l’air tellement choqués en voyant une forme réaliste en plâtre blanc, qu’ils ont tendance à fixer uniquement les figures ; ce qui m’intéresse, c’est toute une série de chocs et de rencontres qu’une personne découvre en tournant autour de plusieurs objets placés dans l’espace en relation précise les uns avec les autres […]. La blancheur m’intrigue parce qu’elle évoque une spiritualité désincarnée, pourtant inséparable des détails charnels et corporels du personnage. Mais la couleur m’intéresse beaucoup plus, en elle-même. Pour l’ensemble de la composition, je tire parti de la couleur dont les objets réels sont faits. De plus en plus, la couleur m’attire en tant que lumière plutôt qu’en tant que peinture.

La sculpture en plâtre est une sorte de point focal au sein de la composition.

Une composition rigoureuse

Segal accorde une attention particulière aux objets et aux structures environnants. Cette dimension relative à la forme et au volume est spécifique aux environnements de cette période. Elle se rattache à un système esthétique apparu au cours des années 60 qui vise à la réduction de la forme à une unité simple. La relation de Segal avec le Minimal art est moins évidente que sa parenté avec le Pop Art et pourtant toute aussi pertinente. Le mobilier réduit à des structures primaires, les couleurs rouge et noire, les surfaces lisses et brillantes, la disposition géométrique des ampoules de Movie House sont proches de l’esthétique minimaliste de la fin des années 60.
La structure de Movie House rappelle aussi les compositions orthogonales de Mondrian dans le jeu de rapport entre les zones de couleur et les reliefs. La sculpture en plâtre est une sorte de point focal au sein de la composition. Placée au centre du fond noir, elle apparaît comme une icône au sein d’une chapelle. Les zones réparties de manière symétrique de chaque côté de la cabine sont toutefois légèrement décalées par le léger renfoncement de la porte à droite, accentuant l’idée de profondeur.
Dans ses environnements Segal limite à l’essentiel les accessoires de ce qui forme l’univers d’un travailleur. Il en use avec modération et un sens très sûr de la composition. Movie House n’est pas la reconstitution réaliste d’une entrée de cinéma, mais plutôt la transposition du souvenir d’une expérience vécue.

Dans mon souvenir ma vie est inséparable des objets. Je regarde les objets sous un jour "plastique" (puisque c’est le terme qui convient), "esthétique", et pour la forme qu’ils représentent. Et les rapports qui existent (ou n’existent pas) entre les gens et ces formes, est quelque chose qui m’intrigue… A condition qu’il y ait eu une relation émotionnelle très vivace entre moi et la personne, ou moi et l’objet, ou moi et les deux à la fois, et dans ce cas seulement, je l’intègre dans mon œuvre", déclare Segal.
(Extrait de l’article de Robert Pincus-Witten, in Cnacarchives n°5, p. 49).

La recherche d’un archétype

Segal adopte le plâtre à la fois pour des raisons économiques mais également pour ses qualités plastiques. Les bandes de plâtre à usage médical sèchent rapidement et permettent d’obtenir à la fois une figure réaliste et le reflet d’un état intérieur. Toutefois la figure est désincarnée par la blancheur du plâtre transformant le modèle en individu anonyme. Ce parti pris permet à l’artiste de créer une certaine distance par rapport au réel. En se dégageant ainsi de toute représentation réaliste l’œuvre de Segal atteint une idée d’universel : il s’agit de l’homme en général, une sorte d’archétype de l’individu livré à l’absurdité de la banalité quotidienne.

Il y a chez les gens des attitudes enfermées dans leurs corps et qu’il faut attraper… Il arrive que des gens ne révèlent rien sur eux-mêmes et que, tout à coup, ils fassent un geste qui contient toute une autobiographie,
déclare Segal.

L’art indissociable de la vie réelle

En général, je fais de la sculpture avec des gens que je connais très bien, disait Segal, et dans des situations où j’ai l’habitude de les voir. Qu’il faille pour ça un bloc-cuisine, un autre endroit dans la maison ou n’importe quel endroit où j’ai l’habitude d’aller : des postes à essence, des arrêts d’autobus, des rues, des bâtiments de ferme, dans tous les cas, il faut que ce soit en rapport avec ce que je connais. C’est dans ce cadre-là que je vis… Pour moi, tout ça constitue un énorme réservoir de matière artistique…
(Extrait de l’article de Robert Pincus-Witten, in Cnacarchives, p.49).

Les environnements et les sculptures de Segal sont indissociables de sa propre expérience.
Après avoir découvert les bandes de plâtre nouvellement fabriquées par la marque Johnson & Johnson, il fait sa première sculpture de moulage en plâtre sur son propre corps (L’homme assis à une table, 1961), et sa femme Helen est pendant longtemps son principal modèle féminin. Ainsi, les modèles de ses sculptures sont choisis parmi les membres de sa famille ou le cercle de ses amis proches. Segal raconte, dans un entretien, qu’avant de commencer une sculpture, il prend le temps de dialoguer et d’observer longuement les attitudes de son modèle. Celui du moulage de la caissière n’est autre que sa propre nièce : Susan Kutliroff, aujourd’hui secrétaire et trésorière de la Fondation George et Helen Segal.

Situations humaines

Les premiers environnements de Segal caractérisés par l’isolement d’une figure dans un univers banal ne sont pas sans évoquer les œuvres de Edward Hopper dans lesquelles l’individu apparaît accablé par une solitude désarmante dans une atmosphère lourde et oppressante.
George Segal choisit des situations humaines caractérisées par des gestes de la vie quotidienne : une femme se rasant les jambes, une serveuse de bar, une caissière de cinéma distribuant un billet. Son intérêt porte plus précisément sur la condition humaine dans la société moderne contrairement aux artistes Pop qui ironisent à partir des clichés de la société de consommation. Toutefois, l’œuvre de Segal ne se limite pas à un certain réalisme social, elle véhicule par là même une dimension métaphysique.
La découverte des moulages en plâtre dans les environnements de Segal inspirent souvent une vision à la fois morbide et fascinante. Les personnages semblent avoir été saisis dans leur immédiateté comme les corps pétrifiés des habitants de Pompéï . Or les modèles de Segal sont bien vivants, issus de son entourage proche et pourtant limités dans leur finitude. Ce qui amène Allan Kaprow, dans un article qu’il consacre à Segal, à qualifier ses sculptures de "vital mummies" (momies vivantes).

L’expérience du happening

Dés la fin des années 50, Segal, par l’intermédiaire de son ami Kaprow est en contact avec les premiers happenings organisés à la Reuben Gallery. Kaprow est le théoricien de cette nouvelle expression où l’art et la vie sont confondus. En 1958, dans un célèbre article intitulé "L’héritage de Jackson Pollock" (Cf. l’article de Kaprow dans les Annexes), il analyse les drippings de Pollock comme un dépassement des limites du tableau vers l’espace de la vie réelle. Ce texte précurseur est fondamental car il annonce tous les mouvements d’avant-garde des années 60. Segal découvre, grâce à son ami, une nouvelle approche de l’expressionnisme abstrait en prise avec le réel. Il est fortement impressionné par cet art revitalisé par une action se déroulant en temps réel, bien qu'il soit en même temps réticent à l’aspect éphémère du happening. Segal assiste et participe à plusieurs happenings dans la Reuben Gallery fréquentée, entre autres, par ses amis Claes Oldenburg et Larry Rivers.
La conception des environnements de Segal résulte sans aucun doute de la synthèse entre les idées de John Cage, pour lequel "même le banal a un potentiel esthétique", et du happening de Kaprow, fidèle auditeur de ce dernier mais aussi de la théorie d’Hofmann sur la spécificité de l’espace de la création plastique fondée sur la confrontation du fond et de la forme.

Panique à South Brunswick 

En 1958, Kaprow réalise son premier happening dans la ferme de Segal à l’occasion d’un pique-nique organisé pour les membres de la Hansa Gallery. Le projet n’est pas tout à fait satisfaisant pour Kaprow qui, au départ, souhaitait faire une intervention mettant en scène des individus armés de branches et de bâtons contre une rangée de bulldozers. Sur les conseils de Segal les engins sont remplacés par des voitures moins dangereuses.

L’influence du travail de Robert Frank

Lorsque Segal fait la connaissance de Robert Frank par l’intermédiaire des artistes de la Hansa Gallery en 1960, le photographe vient de commencer une carrière de cinéaste. Deux ans auparavant, il publiait un livre de photographies qui allait faire scandale aux Etats-Unis. Cet ouvrage intitulé Les Américains, composé d’une sélection de 83 clichés en noir et blanc, représente la vie quotidienne aux Etats-Unis au milieu des années 50. Il montre une image de l’Amérique sans fard, où toute la société américaine semble mise à nu et dévoilée au quotidien. Après son film manifeste Pull my Daisy (1959) qui marque le début du cinéma d’avant-garde des années 60, Frank est à la recherche d’un lieu de tournage pour son futur film The Sin of Jesus (Le Péché de Jésus).

Le Péché de Jésus de Robert Frank

Le scénario du Péché de Jésus était tiré d’un récit d’Isaac Bashievis Singer. Le film, qui se déroule à Moscou, raconte l’histoire d’une pulpeuse femme de chambre qui demande à Jésus de l’aider à contenter son appétit sexuel, qu’elle satisfait souvent. Jésus lui envoie un ange pour mari, mais, dans la fièvre de la nuit de noces, la femme se jette sur lui et le tue. Le péché de Jésus, selon la morale de l’histoire, est d’avoir condamné l’infortunée à retourner à sa vie de pécheresse. Le réalisateur a utilisé les plumes des poules de Segal pour la confection des ailes de l’ange.

George Segal lui propose d’utiliser les locaux de sa ferme récemment transformés en studio d’artiste. Le tournage prévu pour quelques semaines dure 6 mois. Segal fait le recit de cette expérience en témoignant de l’extrême précision du réalisateur pour le choix des décors, la texture des matériaux. Il affirme que c’est auprès de Robert Frank qu’il eut l’idée de mettre en scène des objets réels avec des sculptures en plâtre. Toutefois, le long séjour de Frank dans la ferme de Segal nous permet de faire l’hypothèse suivante : l’influence de Robert Frank ne se limite pas au souci du décor. Segal s’est sans doute beaucoup intéressé au livre Les Américains, pour y puiser non pas des thèmes mais une approche de la condition humaine.
La sensation d’immédiateté et l’attitude des sculptures de plâtre (sorte de négatif de la sculpture), sa vision de la condition humaine le rapprochent de la sensibilité des photographies de Robert Frank qui, à l’instar de Segal, capte des fragment de vie.

Espace et Temps

Des pistes et des repère pour le devoir Hi dA du deuxième trimestre

http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-oeuvre-espace/ENS-oeuvre-espace.htm

Hi d A le site du ministère

http://www.histoiredesarts.culture.fr/

Alexander Calder

Biographie Calder"Pourquoi l'art devrait-il être statique ? En regardant une oeuvre abstraite, qu'il s'agisse d'une sculpture ou d'une peinture, nous voyons un ensemble excitant de plans, de sphères, de noyaux sans aucune signification. Il est peut-être parfait mais il est toujours immobile. L'étape suivante en sculpture est le mouvement". Alexander Calder Alexander Calder  Alexander Calder, sculpteur et peintre américain, naît le 22 juillet 1898 à Lawnton. Il décède le 11 novembre 1976 à New York. Alexander Calder est célèbre pour ses mobiles et ses stabiles. Alexander Calder est le deuxième enfant d’un couple d’artistes qui l'incitent à créer dès son enfance. Son père, Alexander Stirling Calder, est un sculpteur de formation classique, sa mère, Nanette Lederer Calder, est peintre. À l’âge de 8 ans, ils lui installent un atelier dans la cave de leur maison californienne à Pasadena. Calder y perfectionne son aisance naturelle à manipuler les outils et y réalise des expériences pour créer des sculptures et des jouets à partir de matériaux ordinaires. Calder reçoit une double formation d’ingénieur et d’artiste qui stimule son extraordinaire inventivité. Il fréquente tout d'abord le Stevens Institute of Technology, à Hoboken dans le New Jersey, pour y suivre des études de génie mécanique. Il entre ensuite à l'Art Students League de New York en 1923 et étudie la peinture d’après modèle et la composition picturale avec John Sloan, ainsi que le portrait avec George Luks. Il y étudie ensuite le dessin d’après modèle avec Boardman Robinson en 1924, puis le cours de lithographie de Charles Lockeen en 1925. En 1924, Calder travaille comme illustrateur auprès de la National Police Gazette où il réalise des illustrations d’événements sportifs et de scènes urbaines. Le 24 juillet 1926 Calder arrive à Paris. Il assiste au cours de dessin de l’Académie de la Grande Chaumière. Il fait la connaissance d'un fabricant de jouets serbe qui l’encourage à créer des jouets articulés destinés à la production en série, puis commence la création du "Cirque Calder", un ensemble totalement original où interviennent des figures faites de fil de fer et dans lequel Calder joue le rôle de maître de cérémonie, de chef de piste et de marionnettiste en faisant fonctionner manuellement le mécanisme, le tout étant accompagné de musique et d'effets sonores. Calder crée les sculptures "Joséphine Baker" et "Struttin’ His Stuff". Il donne des représentations du "Cirque" pour Mme Frances C. L. Robbins, mécène de jeunes artistes. Alexander Calder - "Crinkly avec disc rouge" (1973), Stuttgart En 1927, Calder expose ses jouets au Salon des humoristes au sein de la galerie La Boétie, à Paris. Le 27 Septembre il retourne à New York. Le 3 novembre 1928 Calder est de retour à Paris. Fin décembre, il rend visite à Joan Miró, dans son atelier de Montmartre. Miró assiste par la suite à une représentation du "Cirque" dans l’atelier de Calder. En avril 1929, se déroule l'exposition intitulée "Alexander Calder : Skulpturen aus Holz und aus Draht", à la galerie Neumann-Nierendorf, à Berlin. En mai, Pathé Cinéma produit un court métrage consacré au travail de Calder dans son atelier de la rue Cels. Calder invite Kiki de Montparnasse à poser pour un portrait en fil de fer pendant le tournage. En juin, Calder donne une représentation du "Cirque" dans l’atelier du peintre Tsuguharu Foujita. Le 22 Juin, il embarque à bord du De Grasse pour New York, en emportant son "Cirque". En décembre, les Fifty-Sixth Street Galleries de New York présentent "Alexander Calder : Paintings, Wood Sculptures, Toys, Wire Sculptures, Jewelry, Textiles". Calder réalise "Goldfish Bowl", sa première véritable sculpture mécanisée. Le 17 Janvier 1931, Alexander Calder épouse Louisa James. Le couple part pour l’Europe à bord de l’American Farmer. L'oeuvre abstraite de Calder est présentée pour la première fois dans l’exposition "Alexander Calder : Volumes–Vecteurs–Densités–Dessins–Portraits", à la galerie Percier, à Paris. Construites en fil de fer et en bois, la plupart de ces oeuvres évoquent la disposition de l'univers. Pablo Picasso arrive à la galerie Percier avant le vernissage pour une visite privée de l’exposition. Il se présente à Calder. En juin, Calder se joint au groupe Abstraction-Création, groupe fondé en février 1931 comprenant notamment Jean Arp, Robert Delaunay, William "Binks" Einstein, Jean Hélion, Piet Mondrian et Antoine Pevsner. En juillet, ses sculptures en fil de fer sont présentées lors d’une exposition du Novembergruppe au Künstlerhaus de Berlin. En novembre, il expose avec Abstraction-Création à la Porte de Versailles, à Paris. En février 1932, Calder expose au sein de la 5ème exposition annuelle de peinture française moderne de la Renaissance Society à l'Université de Chicago. L'exposition "Calder : ses mobiles" se déroule à la galerie Vignon à Paris. Il y expose 30 de ses sculptures qualifiées de mobiles par Marcel Duchamp. Réagissant au terme "Mobile", Jean Arp demande à Calder : "Qu’est-ce que c’est que ces choses que tu as faites l’an dernier [pour Percier] ? – des Stabiles ?" Calder adopte le terme "Stabile" pour ses oeuvres statiques. En janvier 1933, les sculptures de Calder sont présentées dans l’exposition collective "Première série", organisée par Abstraction-Création, à Paris. Le 13 Février, Miró organise une exposition de dessins et de sculptures de Calder à la Galería Syra, à Barcelone. En juin, la galerie Pierre, à Paris, présente "Arp, Calder, Miró, Pevsner, Hélion et Seligmann". Les Calder quittent leur maison parisienne et retournent à New York. Les années 1930 sont la période la plus fertile et la plus ambitieuse de la carrière de Calder. Il poursuit le travail entamé à Paris en affinant et en adaptant l’idée de composition abstraite en mouvement. En 1937, Calder achève "Devil Fish", son premier stabile, version agrandie d’un modèle et précurseur des oeuvres monumentales ultérieures. Cette année-là, les Calder font à nouveau un long séjour en Europe. À Paris, Calder reçoit une commande d’où naîtra la "Fontaine de mercure", exposée avec "Guernica" de Picasso et "Le Faucheur" de Miró au pavillon espagnol de l’Exposition internationale. Alimentée en mercure provenant de la ville d’Almadén, la "Fontaine" de Calder est une oeuvre ouvertement politique, symbolisant la résistance au fascisme franquiste. La première rétrospective de l’oeuvre de Calder a lieu en 1938 à la George Walter Vincent Smith Gallery de Springfield dans le Massachusetts. Une deuxième grande rétrospective, organisée par Sweeney avec la collaboration de Marcel Duchamp, se tient au Museum of Modern Art de New York en 1943. Alexander Calder - Têtes et Queue, Stahl, 1965, Berlin Pendant la Seconde Guerre mondiale, cause d’une pénurie de métal, Calder se tourne vers le bois, le plâtre, les matériaux recyclés et les objets trouvés pour créer ses sculptures. Lors de sa visite à l’atelier de Calder en 1945, Marcel Duchamp est intrigué par ces petites oeuvres. Inspiré par leur caractère aisément transportable, il organise une exposition pour Calder à la galerie Louis Carré à Paris. En 1952, Calder reçoit le grand prix de la Biennale de Venise. Il s'installe ensuite à Saché, au sud de Tours, village qu’il découvre grâce à son ami Jean Davidson. Il réside tout d’abord dans la maison dite "François Ier" sur les bords de l’Indre, puis en 1962 décide de construire le grand atelier sur le site du Carroi surplombant la vallée de l’Indre. Il n'hésite pas à offrir ses gouaches et de petits mobiles à ses amis du pays. Calder donne également à la commune un stabile qui trône depuis 1974 face à l'église : une antisculpture affranchie de la pesanteur. En 1958, Calder réalise le mobile du siège parisien de l'UNESCO. À partir des années 60, les talents artistiques de Calder sont reconnus de par le monde. Une rétrospective de son oeuvre se tient au Solomon R. Guggenheim Museum à New York en 1964, avant d’être présentée au Musée national d’art moderne à Paris. En 1966, Calder publie son autobiographie. Calder fait réaliser la majeure partie de ses stabiles et mobiles aux Etablissements Biemont à Tours, dont "l'Homme", tout en acier inoxydable de 24 mètres de haut, commandé par l'International Nickel du Canada pour l'Exposition Universelle de Montréal en 1967. Toutes les fabrications sont faites d'après une maquette réalisée par Calder, par le bureau d'étude pour concevoir à l'échelle réelle, puis par des ouvriers chaudronniers qualifiés pour la fabrication, Calder supervisant toutes les opérations, et modifiant si nécessaire l'oeuvre. Tous les stabiles sont réalisés en acier au carbone, puis peints, pour une majeure partie en noir, sauf "l'Homme" qui est en acier inoxydable (brut), les mobiles étant fabriqués en aluminium et duralumin. En 1976, Calder assiste au vernissage d’une vaste rétrospective de son oeuvre, «Calder’s Universe », qui couvre plusieurs niveaux du Whitney Museum of American Art à New York. Quelques semaines plus tard, Calder meurt à l’âge de 78 ans. "J’ai toujours adoré le cirque : à New York, je faisais des croquis pour un journal satirique, la Police Gazette. J’avais un laissez-passer, j’y allais tous les jours. C’est de là que date ma décision de réaliser un cirque, pour me distraire" Alexander Calder Poétique du fil EXPOSITION CALDER, LES ANNEES PARISIENNES AU CENTRE POMPIDOU Avec l'exposition 'Calder, les années parisiennes' présentée à Beaubourg jusqu'au 20 juillet 2009, l'un des sculpteurs les plus emblématiques de l'art contemporain laisse apparaître un visage bien moins connu. Des personnages attachants, des animaux plus vrais que nature et des saynètes facétieuses se partagent la vedette dans ce monde onirique. Un angle inattendu mais qui révèle, chez l'artiste, une constante fondamentale ; le fil de fer comme vecteur d'une création en mouvement. Alexander Calder, c'est d'abord le paradoxe du mouvement. Chez lui, la sculpture devient "mobile", la matière la plus dure, le fer, se tord et se fait souple, dynamique, confiant à l'oeuvre un mouvement inédit. Cet artiste affairé à exhiber son talent de constructeur mécanique confine, avec ses créations, à l'imaginaire le plus expressif, où ses figurines apparaissent comme autant de personnalités d'un univers fantaisiste. Dès ses premiers travaux, Calder c'est la modernité américaine immergée dans l'avant-garde parisienne, dans ses trouvailles comme dans ses références presque baroques et surannées d'un monde à l'aube de l'industrialisation, animé par l'artisanat et l'amour de la matière. Lire la critique de l'exposition 'Calder, les années parisiennes' Génie de l'ingénierie Zoom Lorsqu'il débarque à Paris en 1926, Calder n'a rien de l'artiste prédestiné. S'il a étudié le génie mécanique et les beaux-arts, il n'est l'auteur que de quelques sculptures et de dessins d'illustration publiés dans des revues américaines. Mais déjà, son talent éclate et son arrivée au coeur du Montparnasse des Années folles, qui bat alors au rythme des avant-gardes du monde entier, va s'affirmer en tirant parti de sa double formation d'ingénieur et d'artiste. Dès ses premières oeuvres, Calder affirme son style. Tandis qu'il multiplie les caricatures, le sculpteur développe une technique bien à lui qui le mènera à produire les portraits des personnalités à l'aide de simples fils de fer. Tout le gotha y passera. De son marchand Erhard Weyhe à Joan Miro, d'Edgar Varèse à Kiki de Montparnasse, c'est toute une scène historique que Calder immortalisera. Et sa trouvaille technique tient du prodige. Loin de la sculpture en cours à son époque, ses portraits dessinent, à l'aide de simples traits, les expressions et les postures comme aucun autre n'a su le faire. A minima, Calder propose une relecture schématisée de ses modèles. Un trait pour délimiter la forme du visage, deux sphères pour les yeux et un savant méli-mélo de courbes et de noeuds pour le nez et la bouche. Le tout sans séparer les parties, le fil relie toujours les traits du visage à la tête. Suspendues dans les airs, ces montages dessinent, par leur ombre, des figures en mouvement sur les parois. Non seulement Calder réintroduit le dessin dans l'espace en faisant du fil de fer une trace d'encre en lévitation dans le monde qui l'entoure, mais plus encore, la lumière imprime sur les murs les dessins éphémères qui ne sont que les reflets mouvants de ces créations. La force de gravité devient un mouvement horizontal. Eclairées par une lumière frontale, les sculptures viennent abîmer leurs ombres aux cimaises. "Daumier du fil de fer" Zoom Comme une marque de fabrique, ses portraits vont se multiplier et assurer la renommée d'un artiste que l'on aura tôt fait de comparer au célèbre caricaturiste Daumier. Comme lui, il partage un même goût de la ligne vive, de la dynamique des corps dans l'espace. Plutôt que le trait, le fil de fer va ainsi garantir à Calder le rapport décisif à la vitesse, à la compréhension du mouvement. Ce passionné d'animaux n'aura en effet eu de cesse d'en étudier les déplacements pour en tirer, là aussi, l'essence fondamentale. Comment reproduire une action complexe de la nature ? En la décomposant, en la découpant en étapes essentielles. C'est là toute la force de Calder qui, avant d'être un sculpteur de génie, est surtout un observateur virtuose, capable de repérer les attitudes, les postures les plus explicites pour rendre compte d'un enchaînement d'images infini. "Aussi, en dessinant le singe ressent-on la nécessité de donner l'impression que le singe est en train de faire quelque chose." Comme une nécessité, Calder multipliera donc, en parallèle de ses portraits, les sculptures de genre où les animaux côtoient les sportifs, où les faits de société côtoient les célébrités. De cette lecture attentive du monde naîtront ainsi ses 'Joséphine Baker', véritables chefs-d'oeuvre d'une pratique qui trouve là son point d'orgue. Tout, du visage à la courbe des bras, des accessoires vestimentaires aux raccourcis symboliques qu'il invente pour représenter son modèle, respire l'attention folle portée sur les détails, pour mieux les sélectionner, les isoler et les couper. C'est la magie du fil de fer. D'un seul tenant, ses oeuvres laissent le sentiment d'une majesté dans l'exécution, où l'économie du geste reflète la vivacité du trait. Une référence cette fois orientalisante ; difficile de ne pas filer la métaphore pour évoquer la sculpture de Calder comme une calligraphie du langage des corps. Un talent qui s'exprime à plein dans son 'Cirque', réalisé entre 1926 et 1931. Clou de l'exposition du centre Pompidou et véritable prouesse technique, cette oeuvre foisonnante démontre toute la magie et l'inventivité de l'utilisation du fil de fer. Ce monde miniature a constitué, lors du séjour parisien de Calder, une carte de visite de premier ordre. Car en plus de reproduire toute la population à l'oeuvre sous un chapiteau, Calder en a fait un terrain de jeu idéal pour des représentations. Dans son atelier, l'artiste aimait en effet à jouer les marionnettistes et actionner ses figurines capables d'effectuer toute une série de mouvements. Trésors d'ingéniosité, ses jouets permettent, de par leur structure filaire, une série d'actions que l'artiste ne cessait de mettre en scène. Du fil de fer, des tissus, cartons et autres matériaux de récupération auront alors suffi pour que les acrobates, équilibristes, dresseurs, magiciens et animaux prennent instantanément vie. Une magie naïve et envoûtante qui rappelle à quel point ce maître de l'abstraction a su se nourrir du spectacle quotidien pour ériger son oeuvre. Du fil au mobile Zoom En germe, dès ses premières sculptures, c'est toute son oeuvre à venir qui se dessine. Le fil de fer s'imposera par la suite comme outil idéal pour garantir à ses formes dures une mobilité certaine. Léger, sans plein, Calder se contente des squelettes pour évoquer le tout, pour concevoir de nouvelles formes dans l'espace. L'entrée dans l'abstraction a donc des allures de continuité de la figuration qu'il a développée lors de ses années parisiennes. Bouleversé par sa visite, en 1930, de l'atelier de Piet Mondrian, Alexander Calder va modifier son approche et plonger avec délice dans le monde de l'abstraction géométrique pour s'étendre, par la suite, vers l'influence surréaliste et le retour au matériau brut qu'est le bois. Ses formes se font primitives et ses inspirateurs se nomment Jean Arp ou Joan Miro. Mais il n'oubliera jamais le fil, sa signature, dans un monde de l'art qui préférait alors le plein au vide, il reviendra rapidement à une nouvelle utilisation de sa découverte. C'est ainsi que, fort de toutes ses influences, le sculpteur va développer une esthétique qui changera définitivement le cours de la sculpture contemporaine. Avec ses mobiles, il dessine au fil de fer les éléments d'un monde que l'on pourrait presque comparer au règne végétal. De ces grandes branches métalliques sensibles aux inflexions de l'air, de ces légers pétales d'aluminium suspendus par de fines attaches et vacillant au moindre souffle de vent, c'est encore une fois la magie du fil qui produit son effet. L'élément presque invisible qui soutient, sans les emprisonner, les différentes pièces de ses créations et laisse au monde qui les entoure le soin de faire vivre des oeuvres pleines de poésie. Guillaume Benoit pour Evene.fr - Avril 2009

Jean DUPUY

Art et écologie
Jean Dupuy

Jean Dupuy, né le 22 novembre 1925 à Moulins dans l'Allier, est un artiste français.

 Son enfance

A 18 ans il rentre à l'École des beaux-arts de Paris, section architecture. Mais très vite (après seulement un an) il décida d'arreter ses études afin de se consacrer entièrement à la peinture : jusqu'à la fin des années 1940 il réalisera des peinture figuratives [archive].

 Le début de sa carrière

La carrière de Jean Dupuy commence dans les années 50 par une pratique de la peinture abstraite [archive] proche de l’Ecole de Paris. Il fréquente alors Jean Degottex (il se lie d'amitié avec lui), mais aussi Bernard Heidsieck. Il rejoint le groupe des peintres de l’Abstraction lyrique [archive]. En 1967, il s’installe à New York et il participe l’année suivante au concours "Experiment in Art & Technology" (E.A.T) lancé par Bill Klüver et Robert Rauschenberg. Sa pièce Heart Beats Dust, conçue comme une sculpture de poussière, remporte le premier prix, elle est exposée simultanément au Brooklyn Museum et au Moma. Les pulsions cardiaques d’un visiteur sont captées et amplifiées par un stéthoscope électronique qui agit aussitôt sur une membrane qui propulse, dans un faisceau lumineux en forme de cône à base pyramidale, un nuage de pigment organique rouge enfermé dans un caisson vitré. Le succès est immédiat !

  

Jean Dupuy, «Heart Beats Dust» Cone Pyramid, 1968. New York (USA)

Jean Dupuy, «Heart Beats Dust» Cone Pyramid, 1968. Dijon (France)

Consécration

Il intègre la galerie Sonnabend et enseigne à la School of Visual Arts N.Y.C. Il entame alors une série de pièces aux fondements «technologiques» dont EAR (1972), qui permet à chaque visiteur de regarder le fond de sa propre oreille grâce à un mécanisme. Mais très vite il se lasse de l'enchainement des exposition La consécration
Il quitte sa galerie et organise en 1973 dans son studio au 405E, 13th St. une exposition avec une trentaine d’artistes dont Larry Rivers [archive], Claes Oldenburg [archive], Nam June Paik [archive], et même ses voisins de palier. Aucune oeuvre n’est à vendre, beaucoup sont invisibles, immatérielles comme celle de Gordon Matta Clark. L’opération se renouvellera trois années d’affilées. Jean Dupuy commence parallèlement à organiser des performances collectives dans lesquelles s’entrecroisent

un grand nombre d’artistes, dont Richard Serra, Philip Glass ou Laurie Anderson. Ce sont les Three evenings on a revolving stage de la Judson Church, ou la mythique soirée Soup & tart à The Kitchen, qui réunit près de 300 personnes. Il se lie d’amitié avec George Maciunas [archive], ce qui fera dire de lui qu’il était un artiste fluxus [archive] alors qu’il ne l’a jamais été historiquement, sauf par affiliation momentanée durant ces quelques années. En 1978, il ouvre avec son épouse un restaurant, puis réduit à partir de 1979 ses activités liés à la performance. Il produit peu à peu des pièces aux mécanismes originaux comme Lazy Susan (1979), constituée d’une roue mobile (suspendue sur deux échelles) dont le roulement à bille est bloqué, mais qui, malgré tout, continue à tourner « paresseusement » en suivant le mouvement de la terre. Il écrit enfin ses premières anagrammes tel AMERICAN VENUS UNIQUE RED / UNIVERS ARDU EN MÉCANIQUE et devient Ypudu anagrammiste, inventant des textes mettant en scène des personnages tels que Léon bègue qui se joue du langage en s’imposant des équations de lettres. Ses textes - qui fonctionnent comme des partitions musicales à déchiffrer - deviennent au fil du temps des œuvres à part entière ou des livres d’artistes qu’il aime réaliser en série. Plus tard c'est la poésie qui va l'interessée. Jean Dupuy l’envisage d’abord comme système, ou contrainte, dans la tradition de l’OuLiPo [archive]. Il s’agit donc aussi, avec elle, de faire surgir des formes nouvelles, des modes d’association ou d’organisation du monde encore inédits. Mais tout l’attrait de la contrainte, en poésie, ne s’épuise pas, pour Jean Dupuy, à cette seule valeur de vérité. Ce qui l’y retient, encore, c’est le côté ludique qu’elle recèle en même temps. Au fil d’une combinatoire qui est aussi la mécanique d’une dérive, les anagrammes de Jean Dupuy explosent ainsi d’un humour devenu trop rare dans l’art d’aujourd’hui. Humour, sens de la blague, par où il se rapproche bien plutôt, si l’on veut, de ces primitifs de l’avant-garde, comme d’un Erik Satie qu’il aime à souvent citer.
En 1984, il quitte New York, et s’installe à Pierrefeu dans l’arrière-pays niçois, ou il réalise de grandes peintures anagrammatiques sur toiles et différents objets utilisant souvent optiques et moteurs. Il commence également à réaliser des œuvres composées par des cailloux et galets ramassés au gré de ses promenades.

Les années 2000

Plusieurs expositions lui seront consacrées en 2003 telles que : Looking at stones, à la galerie Emily Harvey, New York ; Analogies, à la galerie Clark, Montréal, ainsi que Cailloux, à la galerie Interface, Dijon. En 2008 il a fait une exposition personelle à la Villa Arson (Nïmes). Elle a réuni dans la galerie carrée quelques pièces fondamentales de l’artiste, dont Lazy Susan, Aero Air, Table à imprimer, Chocolat ou Fewafuel (jeu de mots avec fire/earth/water/air et fuel), produite en 1970 par la Cummins Engine Company, 1ère entreprise américaine de fabrication de moteurs diesel. L’oeuvre est justement composée d’un moteur en activité dont les traces nocives de combustion sont stockées dans une boule en pyrex reliée au tube d'échappement. A l'époque, la pièce fit scandale car elle mettait à jour les effets polluants des moteurs produits par l’entreprise mécène. Elle fut retirée au bout de quinze jours d’exposition. Elle sera réactivée pour l'occasion dans le jardin de la Villa Arson.

Récupérée de « http://fr.wikibooks.org/wiki/Art_et_%C3%A9cologie/Jean_Dupuy »

Catégorie : Art et écologie (livre)

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Eric Joisel, le roi de l'origami, est mort

L'artiste origamiste est décédé à l'âge de 53 ans.  

Site Eric Joisel

Eric Joisel savait transformer une feuille A4 en hérisson ou en personnage.

 

Décédé à Argenteuil le 10 octobre dernier à 53 ans d'un cancer du poumon, Eric Joisel s'est illustré comme le plus grand origamiste français, reconnu par ses pairs partout dans le monde. Le New York Times a d'ailleurs fait écho de la nouvelle -tandis que l'information n'a pas ou peu été relayée chez nous. 

Après avoir suivi des études de droit et s'être d'abord consacré à la sculpture sur bois, glaise ou pierre, Eric Joisel se lance dans l'origami, lorsqu'il découvre l'autoportrait d'Akira Yoshizawa, origamiste moderne japonais. C'est un art du pliage du papier qui vient du Japon. Sans découpe ni colle, ce dernier prend forme. S'ensuit alors une quête des différents procédés de pliage pour rendre ses créations toujours plus réalistes. Ce n'est qu'à partir des années 2000 qu'Eric Joisel, qui jusqu'alors pliait des animaux ou des visages, commence à donner vie à des figurines. Il se fait remarquer grâce à ses sculptures en 3 dimensions et ses épatants effets de relief, différents de ceux de l'origami traditionnel. Un art qu'il a travaillé durant 35 ans. Il a d'ailleurs admis avoir mis...six ans à concevoir un hérisson de papier. 

Eric Joisel, le magicien de l'origami, est décédé

Chacun de ses pliages est une véritable sculpture de papier. Entre les mains d’Eric Joisel un carré de papier pouvait devenir un coquillage, un arbre ou un personnage du Seigneur des anneaux. Hommage à un grand maître de l’origami.

Eric Joisel au milieu de ses créations originales. (Vanessa Gould)

L’origamiste français Eric Joisel, qui laisse une œuvre majeure dans le domaine du pliage, est mort le 10 octobre 2010 à l’hôpital d’Argenteuil à l’âge de 53 ans.
Né le 15 novembre 1956, benjamin d’une fratrie de cinq enfants, Eric Joisel développe très tôt un goût pour le dessin, la sculpture et le modelage de la terre. Abandonnant des études de droit, il découvre sa voie dans les années 1980 en voyant un pliage exceptionnel : l’autoportrait d’Akira Yoshizawa, père de l’origami moderne, cet art du pliage du papier sans découpe ni collage. Très vite passionné par cet art japonais, il explore durant une dizaine d’années toutes les techniques de pliage et participe à de nombreuses expositions.

Le pli courbe

C’est vers 1995 que ses premières créations sont remarquées. Il se démarque de l’origami traditionnel par une mise en trois dimensions se rapprochant de la sculpture et par l’apparition du pli courbe, particulièrement dans ses masques. Une autre particularité est son souci de «l’économie» de papier. Contrairement à nombre de techniciens du pli, il juge indispensable que le moins de papier possible soit «caché» à l’intérieur d’un modèle. Cette démarche très complexe demeurera une obsession  tout au long de son œuvre.



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Quelques semaines avant sa disparition, alors qu’il pensait rentrer chez lui et se remettre au travail, il avait choisi et commenté les photographies de la galerie que nous vous présentons. Il avait été, à Sciences et Avenir, notre conseiller pour les articles que nous avons consacrés à l’origami.






La recherche de réalisme l’incite aussi à la création de patines créant l’illusion du vrai. Insatiable chercheur, il explore toutes les possibilités offertes par la délicate technique du wet-folding (pliage du papier humide). Bien que la singularité de son univers créatif ainsi que l’originalité de ses méthodes de pliage soient déjà reconnues, il ne parviendra jamais, en France, à vivre de son art.

C’est pourquoi, parallèlement à ses recherches, il sera un infatigable et généreux enseignant, surtout avec les enfants à qui il adorait apprendre l’oiseau qui bat des ailes.
En 1998 il rendra la politesse à Akira Yoshizawa qui l’avait invité au Japon pour présenter ses œuvres en rassemblant au Carré du Louvre les plus grands plieurs mondiaux autour du maître japonais. Cette exposition reste le principal événement en France, dans le domaine de l’origami.

Improvisation

Dans les années 2000, il concentre ses recherches sur des formes anthropomorphes et affine ses techniques de pliage pour créer ses premiers personnages qui deviendront de plus en plus réalistes. C’est le début d’un processus de création époustouflant pour les techniciens de l’origami traditionnel. Jusqu’à lors, la genèse d’un modèle nécessitait des recherches aux étapes notées et détaillées, au terme desquelles les modèles étaient reproductibles à l’aide de diagrammes (séquences successives de plis très précis). Eric Joisel, de son côté, laisse de plus en plus de place à l’improvisation: il réalise ses figures parfois en un seul jet. C’est pourquoi il n’existe pas de diagrammes précis de ses dernières œuvres. Il n’a laissé que quelques notes, qui seront des pistes à interpréter pour ses successeurs.

Tissus plissés et drapés

Il parvient également, et toujours dans une seule feuille de papier, à doter ses personnages de matières –plissés, gaufrages ou cotes de mailles (voir les Barbarians sur son site et notre galerie). Il revient aussi au matériau brut, le papier artisanal, cherchant des couleurs grâce au relief des motifs. La Commedia dell’ arte est l’aboutissement de cette démarche.

Durant cette seconde période, la reconnaissance de son exceptionnelle virtuosité viendra surtout de l’étranger, du Japon, des Etats-Unis et de pays européens (Grande-Bretagne, Espagne). Ses pairs, conscients qu’il avait révolutionné l’art du pliage, le qualifiaient de magicien du pliage, de génie, ce à quoi il répondait dans son immense humilité qu’il «n’était qu’un petit plieur de banlieue».

Un livre de Makoto Yamaguchi rassemblant l’intégralité des œuvres d’Eric Joisel paraîtra prochainement aux Editions Origami House. Cet ouvrage présentera les pliages, diagrammes et Crease Patterns (notes qui permettent de comprendre la conception d’un pliage). Il contiendra également les derniers entretiens qu’Eric Joisel a accordés à Makoto Yamaguchi.
Photo : Crane’ Viking – 2008. © Eric Joisel et Makoto Yamaguchi – Origami House

Le travail d'Eric Joisel est également présenté sur son site (http://www.ericjoisel.com/).


Yves Clavel
Sciences et Avenir.fr
14/10/10

"If one isn’t an origami folder, it’s difficult to explain the process of conception through to the finished model. The creation process is similar to a scientific method. When designing a person, one begins with the assumption that the four corners of the paper will represent each hand and foot. From that general assumption, a “crease pattern” is developed that blueprints all the folds required for the model. These crease patterns may be modified while the model takes shape. Some of my first creations, like the hedgehog, took 5-6 years to finally develop. Now, years later, the process is a little easier.

'Origami has within it all the possibilities we associate with creative art,' Yoshizawa-sensei once said.

I try to respect the traditional rules of origami, using only one piece of paper and never cutting. The important element for me is modeling the paper. Precreasing and collapsing a geometrical base is not a pleasurable for me. It is merely a required step to arrive at my real work: sculpting.

I have a great respect for 'pure origami', with flat surfaces and nice geometrical conception, but as you can feel looking at my own models, I am much more interested into models 'looking alive', which means for me volume, curved creases and much sculpting.

Mirroring life requires curves, not straight lines."

"Faeries enjoy music and so do I. Because origami can be so complex and technical, perhaps it should have been possible to create every musician and his instrument from a single piece of paper. The thickness of the paper can make that too difficult. I elected to make each musician 30-cm high and his instrument from single sheets of paper so that I could focus on the attitudes and elegance of each piece. In this way, the well-conceived model can efficiently use the whole surface of the square with no useless parts.

I have always been interested in conceptualizing and realizing models containing different types of surfaces and shapes that can play with the light and give the illusion of different colors. Like a good piece of jazz, every model I create is unique and one-of-a-kind. "

Example of 2 crease patterns for instruments...

The first attempts at instruments. The harp and the tuba will be made later, directly on the characters.

In the first BOJB, I used 4 different CPs to produce the different costumes. But I didn't draw ALL these CPs. Here are two first tries to verify the proportions of the box-pleating grid (Queue-de-Pie' et 'Toge'.)

Collapsed forms ready for modelling and shaping.

Every paper, square or rectangle, needs to be 70 to 90 cm. In the first BOJB, I used a foil absolutely perfect for me. Alas, 4 years later, it is impossible to find it in France. I needed to go specifically to Belgium! That's too much trouble. So, I bought about 300€ of material, glued together 8 sheets (washi/alu/tissue), and it worked!!!

There are 11 collapses with 6 different colors and 4 different costume bases. The hat is always the same, but can be folded and modelled in many different fashions. The basic costume is about 26 x 26 cm. Sometimes I substituted washi with Lokta.

The most difficult instrument to fashion is the tuba or helicon. The Dwarf wears a "beret français" ! (strange, isn't it ?), and a fourth type of costume.

The 8th musician is the violinist with his costume "Queue de pie".