El Lissitzky, ‘Sla de witten met de rode wig’, 1919-1920
L'émergence du graphisme coïncide avec la révolution industrielle. Dans le dernier quart du xixe siècle, sous l'expression « publicité artistique » sont rangées des activités nouvelles : création d'affiches, annonces dans la presse, imprimés promotionnels, etc. Ces activités bouleversent la typographie traditionnelle qui, depuis les débuts de l'imprimerie, régit tous les aspects de la production des imprimés, de la création de caractères jusqu'à la mise en pages des ouvrages. La « publicité artistique » offre une alternative à la lisibilité convenue des textes et, plus généralement, au rapport entre le texte et l'image.Pour une frange avancée d'artistes, dès la Belle Époque, le rapport entre le texte et l'image représente un terrain d'expérimentation privilégié. La création graphique apparaît comme un excellent moyen d'appréhender et d'agir sur un environnement en complète mutation, alors que se développent de nouveaux modes de perception de la réalité, la photographie et le cinéma.
Au début des années 1920, les avant-gardes prônent une lisibilité inédite de la page et un emploi renouvelé de l'image et plus particulièrement de la photographie, postulant que la création artistique doit contribuer au « bien public ». Concevoir une affiche, recadrer une photographie pour l'accorder à la mise en pages, forger des grilles élémentaires à toute composition de textes et d'images sont à leurs yeux des taches aussi essentielles que bâtir un immeuble.
Ces conceptions sont développées et rationalisées dans les années 1950 et 1960, grâce à l'apport, notamment, de l'école suisse. Le graphisme contemporain se constitue alors, en étroite corrélation avec l'architecture et le design, comme partie prenante du cadre de vie. De l'identité des grandes entreprises à celle des musées ou des salles de spectacle, en passant par l'image des groupes musicaux jusqu'aux nouvelles formules de la presse écrite, toutes ses potentialités sont explorées et le graphisme s'ouvre à un intense échange international.
Les prodigieuses évolutions technologiques des deux dernières décennies tendent à instaurer un graphisme mondialisé, à travers l'universalisation des outils et des types d'intervention. Les logiciels qui facilitent en apparence l'accès au graphisme en révèlent en réalité la complexité, tandis que ses prérogatives s'étendent à la télévision ou à Internet.
1. L'avènement de l'Art nouveau
En Europe, au fil du xixe siècle, le développement industriel et commercial, encouragé par la libéralisation politique et économique, conduit à un considérable essor de l'affichage, des imprimés administratifs et des travaux de ville – étiquettes, factures, têtes de lettres, etc. À partir des années 1870, grâce à la mise au point de la chromolithographie et des machines à composer, les imprimés illustrés sont produits massivement de manière industrielle, leur qualité diminuant tant sur le plan matériel que du point de vue esthétique.Le mouvement Arts and Crafts, fondé en Angleterre dans les années 1880, selon les théories du philosophe et critique d'art John Ruskin (1819-1900) et de l'architecte William Morris (1834-1896), appelle à réagir contre l'affadissement des créations et l'éclectisme chaotique qui en résulte dans toutes les disciplines. Morris, en compagnie de Walter Crane (1845-1915), s'attache particulièrement à renouveler l'art du livre et la typographie.
À leur exemple, le peintre suisse Eugène Grasset (1845-1917), installé à Paris dans les années 1870, se préoccupe de la mise en pages et réalise, dès 1885, des affiches aux compositions structurées, s'inspirant des estampes japonaises, très prisées en Europe depuis l'Exposition universelle de Paris, en 1867. Pierre Bonnard (1867-1947) et Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), à leur tour, s'approprient les procédés de l'estampe japonaise – asymétrie, aplats de couleur, délimitation des surfaces par des cernes épais – et les développent dans des affiches remarquables par leur économie de moyens. Une évolution vers l'épure qui influence les frères John Pry et William Nicholson Beggarstaff, en Grande-Bretagne, ou les collaborateurs de la revue Simplicissimus, en Allemagne.
Dans la lignée d'Arts and Crafts, le mouvement de l'Art nouveau entend intervenir dans tous les domaines des arts majeurs et appliqués pour forger le style de son temps. Alfons Mucha (1860-1939) réalise des affiches, des costumes de scène, des bijoux, des vitraux ou des papiers peints, s'affirmant comme un créateur authentiquement pluridisciplinaire, mais qui subordonne sa démarche à son statut de « peintre décorateur ». Fernand-Louis Gottlob (1873-1935), Jules-Alexandre Grün (1868-1934), Maurice Réalier-Dumas (1860-1928) ou le Belge Henri Privat-Livemont (1861-1936) reprennent sa leçon, tandis que le Jugendstil, en Allemagne, autour d'Otto Eckmann (1865-1902), Josef Sattler (1867-1931) et Ludwig Von Zumbusch (1861-1927), se signale par des créations plus tourmentées où l'expressionnisme se fait jour.
À partir de 1897, la Sécession viennoise, avec Gustav Klimt (1862-1918), Koloman Moser (1868-1918), Alfred Roller (1864-1935) et l'architecte Josef Hoffmann (1870-1956), propose une alternative à l'aspect ornemental de l'Art nouveau français. Proche de la Sécession, l'architecte écossais Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), dans ses travaux pour le Glasgow Institute of the Fine Arts et la Scottish Musical Review, en 1896-1898, est le premier à porter en avant le principe de l'harmonisation de l'ensemble des dispositifs d'une intervention, du bâti à l'imprimé.
2. Les prémisses du design
Les Wiener Werkstätte (Ateliers viennois), constitués en 1903 par Josef Hoffmann et Koloman Moser, impulsent un style aux contours réguliers, basés sur des formes géométriques simples. Cependant qu'en Allemagne se développe le courant de la Neue Sachlichkeit (nouvelle objectivité), popularisé par les affiches de Lucian Bernhard (1883-1972) ou Ludwig Hohlwein (1874-1949), aux motifs très épurés. En 1907, Hermann Muthesius (1861-1927), Peter Behrens (1868-1940), Henry Van de Velde (1863-1957) et Adolf Loos (1870-1933) fondent le Deutscher Werkbund, association vouée à l'amélioration de la qualité des produits industriels, qui rejette « l'ornement comme un crime ». Dans cet esprit, Peter Behrens met en œuvre la première intervention relevant du design global pour la firme Allgemeine Elektricitäts Gesellschaft (A.E.G.). Dès 1907, il conçoit une série d'appareils électriques et construit, en 1909, l'usine de turbines de l'entreprise, en même temps qu'il forge une identité visuelle à partir d'un logotype et d'un caractère exclusif employé sur tous les imprimés. Cette expérience influence la mise en place de l'identité et du système signalétique du métro de Londres, selon les principes typographiques élaborés par Edward Johnston (1872-1944), en 1916.Les recherches créatrices pour fournir une image cohérente, harmonieuse, facilement lisible à des marques ou des institutions voisinent et interagissent avec celles de plasticiens qui questionnent les conditions et les formes de la représentation. Les cubistes intègrent les trouvailles de l'affichage, de la signalétique ou de la mise en pages dans leurs compositions ; Guillaume Apollinaire publie ses premiers calligrammes ; les Futuristes appellent à révolutionner le rapport entre le texte et l'image.
Le mouvement dada surgit à Zurich, en 1916, en réaction aux atrocités de la guerre, et diffuse aussitôt à New York, Berlin et Paris, déclenchant l'offensive de tous les procédés plastiques et typographiques contre la tradition. Ilia Zdanevitch dit Iliazd (1894-1975), figure du cubo-futurisme russe, contribue à forger l'image de Dada à Paris. En Allemagne, autour de Raoul Hausmann (1886-1971) et John Heartfield (1891-1968), Dada découvre le collage et le montage photographiques. La leçon dadaïste, consistant à démonter pièce à pièce les rouages du texte et de l'image, préfigurant leur reconstruction, va considérablement influencer les avant-gardes après guerre.
3. Les avant-gardes constructivistes
En Allemagne, l'école du Bauhaus est fondée à Weimar, en 1919, avec pour objectif de rationaliser et de démocratiser l'ensemble des productions, de l'architecture à l'objet usuel, en passant par l'imprimé. En U.R.S.S., les artistes constructivistes, autour d'Alexandre Rodtchenko (1891-1956), de l'architecte Lazar El Lissitzky (1890-1941) et du poète Vladimir Maïakovski (1893-1930), prônent également la cohérence formelle et la recherche d'une esthétique industrielle au service de tous.
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El Lissitzky et Kurt Schwitters (1887-1948), dans leurs Thèses sur la typographie, présentées dans le no 11 de la revue Merz, en 1924, appellent à forger une « nouvelle typographie » se préoccupant de clarté et de lisibilité, en tenant compte des nouveaux modes de fabrication et des normes industrielles. Schwitters ouvre un atelier de graphisme à Hanovre et met en pratique ses conceptions pour les documents émanant des services publics de la ville, des tickets de transport urbain aux affiches. Le jeune typographe Jan Tschichold (1902-1974) dans son livre Die Neue Typografie (1928) théorise le concept de grille, la composition asymétrique et l'emploi systématique des caractères romains antiques ou linéales. Au sein du Bauhaus, installé à Dessau en 1925, Herbert Bayer (1900-1985) crée l'atelier de typographie et de publicité, où il expérimente le dessin de la lettre et la mise en pages selon ces principes. Jan Tschichold et Kurt Schwitters fondent le Ring neue Werbegestalter (Cercle des nouveaux concepteurs publicitaires) en 1927, qui regroupe Lissitzky, Piet Zwart, Walter Dexel (1890-1973), Karel Teige (1900-1951), parmi d'autres. De nombreux jeunes créateurs s'inspirent de cet exemple à travers l'Europe, notamment les Suisses Max Bill (1908-1994), Théo Ballmer (1902-1964) ou Ernst Keller (1891-1968).
4. France et Angleterre, entre tradition et modernité
En France, les premières affiches commerciales portant la marque de la modernité sont signées Charles Loupot (1892-1962), A. M. Cassandre (1901-1968), Paul Colin (1892-1985), Jean Carlu (1900-1997). Dans les années 1925, Carlu, Cassandre et Loupot travaillent respectivement à d'importantes commandes de la part de Monsavon, L'Intransigeant ou les Galeries Barbès, créant à partir de systèmes modulaires, fortement inspirés des conceptions puristes de Le Corbusier, des personnages types stylisés, susceptibles d'être représentés sur les supports les plus divers – affiches, catalogues, annonces dans la presse ou camions de livraison. Alexey Brodovitch (1898-1971) accède en 1928 à la direction artistique des grands magasins Aux Trois Quartiers, dont il procède à une refonte complète de l'image, de l'architecture des façades à la papeterie en passant par les campagnes publicitaires et les catalogues de vente. Cassandre, à partir de 1927, travaille au Bifur, alphabet majuscule dont chaque lettre est réduite « à une forme schématique, à sa plus simple expression », susceptible d'incarner la modernité, à l'instar des caractères issus de la nouvelle typographie en Allemagne, comme le Futura de Paul Renner (1878-1956).La revue Arts et métiers graphiques, lancée en 1927 à Paris, fait également figure de réponse face à la revue Gebrauchsgrafik, fondée en 1925, à Berlin, qui défend les préceptes et les réalisations de la nouvelle typographie. En Grande-Bretagne, le périodique The Fleuron, dirigé par Stanley Morison (1889-1967), à Londres, à partir de 1923, prône le respect de la tradition et son simple renouvellement. Morison prend en charge la nouvelle formule du Times of London, en 1931, dans cet esprit, concevant pour l'occasion le caractère Times New Roman. Edward McKnight Kauffer (1890-1954) et Austin Cooper (1890-1964) empruntent aux avant-gardes dans leurs affiches, mais c'est leur cadet, Ashley Havinden (1903-1973), qui transpose les préceptes de la nouvelle typographie dans ses campagnes pour Chrysler.
5. Graphisme et photographie
Dès 1925, László Moholy-Nagy (1895-1946) dans son étude Malerei, Fotografie, Film désigne sous le terme typophoto l'association de la nouvelle typographie et de la photographie. Piet Zwart apparaît comme un de ses expérimentateurs les plus marquants, notamment dans les timbres et dépliants promotionnels qu'il réalise pour les P.T.T. néerlandais, au tournant des années 1930. Rodtchenko et Lissitzky dans leurs mises en pages de la revue L'U.R.S.S. en construction, diffusée mondialement en plusieurs langues, mettent la typophoto au service de la propagande soviétique. Tandis que John Heartfield (1891-1968), en Allemagne, hisse le photomontage au niveau de l'art dans ses illustrations antinazies. En France, Alexandre Libermann s'en inspire pour la formule du magazine Vu.Mehemed Fehmy Agha (1896-1978), émigré russe œuvrant à Paris de 1919 à 1928, est appelé à la direction artistique des magazines Vanity Fair et House and Garde, dont il renouvelle les maquettes en introduisant la typophoto, agrémentée de la couleur. Il est l'un des fondateurs du graphisme moderne aux États-Unis en même temps que Brodovitch qui quitte Paris pour devenir directeur artistique du Harper's Bazaar à partir de 1934, et convoque dans ses pages les meilleurs photographes de son temps.
6. La montée des totalitarismes
La victoire du nazisme en Allemagne provoque la fermeture du Bauhaus et une émigration massive des créateurs. La plupart se fixent aux États-Unis, à l'instar de Moholy-Nagy, Joseph Binder (1898-1972) ou Ladislav Sutnar (1897-1976). Le graphisme américain se renforce de cet apport ainsi que des commandes d'État impulsées par le New Deal. La Container Corporation of America (C.C.A.), à Chicago, une des premières entreprises à se doter d'une identité visuelle globale, fait appel pour ses annonces novatrices à Man Ray, Moholy-Nagy, György Kepes (1906-2001) ou Herbert Bayer.Les États-Unis attirent également Cassandre dont le MoMA (Museum of Modern Art) de New York accueille la première exposition en 1936. Il réalise une série de couvertures pour le Harper's Bazaar, des affiches pour Ford, et une série d'annonces pour la C.C.A. Mais son nouveau style, influencé par le surréalisme, désoriente. Après un second séjour aux États-Unis, en 1938, Cassandre délaisse le graphisme au profit de ses travaux de décorateur et costumier de théâtre, et de sa peinture.
En Grande-Bretagne, l'alliance de la tradition et de la modernité se poursuit dans l'édition, avec l'apparition de Penguin Books, à Londres, en 1935. Nonobstant, c'est dans le domaine de la signalétique que les avancées du graphisme sont alors remarquables. Le Viennois Otto Neurath (1882-1945) parfait à Londres son International System of Typographic Picture Education (Isotype), présentant des données statistiques par le biais de pictogrammes formant un « langage international sans mots ». Hans Schleger (1898-1976), Berlinois installé en Grande-Bretagne, redessine le logotype du London Underground qu'il applique au réseau de bus ; Henry C. Beck, dit Harry Beck (1903-1974), conçoit un plan du métro en forme de diagramme, mis en place à partir de 1931.
Lors de l'exposition internationale des arts et techniques à Paris, en 1937, l'affiche apparaît en majesté au « palais de la publicité » et la création française domine, l'Allemagne et l'Union soviétique ayant totalement soumis le graphisme aux impératifs de la propagande. La création italienne connaît cependant une embellie, jusqu'à la radicalisation du régime, en 1938. Le fascisme accorde une relative liberté aux futuristes, parmi lesquels Fortunato Depero (1892-1960) qui se signale par ses campagnes pour Campari, dès 1928. Campo Grafico, revue d'esthétique et de technique graphiques, est fondée en 1935. La même année, le studio Boggieri est fondé à Milan, auquel participe des créateurs inspirés par les avant-gardes comme Albe Steiner (1913-1974). Le « créateur graphique et photographe » Bruno Munari (1907-1998) travaille pour Pirelli, Olivetti, Cinzano. Léo Lionni (1910-1999) devient directeur artistique de Motta, en 1933, créant des annonces pour les revues Domus et Casabella. Il émigre en 1939 aux États-Unis.
7. La guerre et le style suisse
Durant la Seconde Guerre mondiale, l'occupation d'une grande partie de l'Europe par les armées allemandes est accompagnée d'une intense propagande pour convaincre les populations des bienfaits du nazisme. Les mouvements de résistance vont élaborer une contre-information par voie de journaux, papillons et tracts, et engager une « guérilla des signes » : destruction et détournement des messages ennemis et diffusion de signes de ralliement comme le V de la victoire.Les services de l'information britanniques et américains font appel aux meilleurs graphistes, dont beaucoup d'étrangers chassés d'Europe. L'Autrichien Joseph Binder, l'Italien Léo Lionni, le Français Jean Carlu travaillent pour l'U.S. Office of War Information, dont Bradbury Thompson (1911-1995) est le directeur artistique. En Grande-Bretagne, Abram Games (1914-1996) réalise, à partir de 1942, une importante série d'affiches pour le War Office. Les créations de F.H.K. Henrion (1914-1990) sont diffusées mondialement par les Nations unies.
Les écoles suisses se sont renforcées grâce à l'apport des réfugiés allemands à partir du milieu des années 1930. À Zurich, avec Johannes Itten (1888-1967), à Bâle, autour d'Emil Ruder (1914-1970), se perpétue la leçon du Bauhaus. Ce dernier met au point une méthodologie fondée sur le gabarit modulaire et l'emploi des caractères linéales qui donne naissance au « style typographique international » ou style suisse. Celui-ci se déploie dans des compositions fonctionnelles, aux graphismes simples, clairs et directs. Josef Müller-Brockmann (1914-1996) et Armin Hofmann (né en 1920) en sont les plus célèbres représentants. De jeunes typographes – Edouard Hoffman et Max Miedinger (1910-1980), Adrian Frutiger (né en 1928) – publient des caractères directement inspirés des théories de Ruder, respectivement l'Helvetica (1954) et l'Univers (1957). L'école supérieure de design d'Ulm (R.F.A.), créée en 1953 par Max Bill, contribue à l'épanouissement mondial du style suisse, de même que la revue Graphisme actuel, éditée de 1958 à 1965 par Richard-Paul Lohse (1902-1988), Josef Müller-Brockmann, Hans Neuberg et Carlo Vivarelli (1919-1986).
La leçon du Bauhaus est également perpétuée aux États-Unis par le New Bauhaus de Chicago (1938-1943), auquel contribue Moholy-Nagy ou le Hongrois György Kepes. Ce dernier, de 1946 à 1974, enseigne au M.I.T., y créant en 1967 le Centre for Advanced Visual Studies. Alexey Brodovitch (1898-1971) enseigne quant à lui à la New School for Social Research ; Herbert Bayer à l'Aspen Institute, Colorado.
De jeunes graphistes formés par ces maîtres arrivent sur le devant de la scène, tels Gene Federico (1918-2003), Louis Danzinger (né en 1923) ou Paul Rand (1914-1996). Ce dernier, responsable de la ligne graphique d'I.B.M. à partir de 1956, réalise un immense travail d'identité, décliné internationalement. Alvin Lustig (1915-1955) s'affirme comme un tenant du modernisme dans le domaine de l'édition, ainsi que dans la presse magazine, de même que Bradbury Thompson, qui réalise les formules de nombreux périodiques, dont Smithsonian. Henry Wolf (1925-2005), Autrichien, émigré aux États-Unis en 1941, directeur artistique d'Esquire à partir de 1952, succède à Brodovitch au Harper's Bazaar, en 1958.
Autre particularité du graphisme américain, son avancée dans le domaine audiovisuel. William Golden (1911-1959) réalise l'identité graphique de C.B.S., dès 1946, créant l'œil logotype symbolisant cette chaîne, en 1951, assisté puis relayé par Lou Dorfsman (né en 1918). Le travail de Saul Bass (1920-1996) pour les génériques et bandes-annonces cinématographiques s'inscrit dans la mémoire collective, dont ceux de L'Homme au bras d'or (1955), d'Autopsie d'un meurtre (1959) d'Otto Preminger, de Psychose d'Alfred Hitchcock (1960).
En Italie, la leçon suisse est directement importée par Max Huber (1919-1992) qui travaille à partir de 1946 pour La Rinascente et le circuit automobile de Monza. Giovanni Pintori (1912-1999) dirige le service design graphique d'Olivetti de 1950 à 1967, s'entourant d'une pléiade de graphistes (Marcello Nizzoli [1887-1969], Egidio Bonfante [né en 1922], Franco Bassi, Léo Lionni) qui mettent en place une des identités d'entreprise les plus notables de l'après-guerre, selon un langage visuel issu du mouvement moderne et le renouvelant.
En France, l'apport suisse est notable dès les années d'après guerre. L'atelier de Charles Loupot accueille Werner Häcshler et Rolf Ibach (né en 1928) pour développer l'identité de la marque d'apéritif Saint-Raphaël dont les déclinaisons font l'objet de jeux de formes et de couleurs tendant vers l'abstraction. Gérard Ifert (né en 1929) assure la scénographie et la communication des expositions du Centre culturel américain de Paris. Peter Knapp (né en 1931) devient directeur artistique des Galeries Lafayette, en 1955. Albert Hollenstein (1930-1974) fonde un studio de graphisme sous son nom en 1957, qui en peu d'années réunit une centaine de collaborateurs. Adrian Frutiger monte son propre atelier à Paris, en 1960, avec la collaboration de Bruno Pfäffli (né en 1935), étayant la plupart de ses recherches sur des propositions à partir du caractère Univers.
8. Exceptions françaises et polonaises
Face à l'essor du style suisse, Marcel Jacno (1904-1989) et Roger Excoffon (1910-1983), dessinateurs de caractères et graphistes, s'emploient à renouveler la typographie « latine ». Le premier se distingue par la diversité de ses travaux : du paquet de Gauloises au caractère qui porte son nom, en passant par l'identité visuelle du Théâtre national populaire et du festival d'Avignon, en 1952. Excoffon crée plusieurs alphabets de titrage (Banco, 1951 ; Mistral, 1952) qu'il expérimente dans de nombreuses campagnes pour la marque Bally et la compagnie Air France. Il est alors considéré comme le graphiste et le typographe « du geste et du mouvement », à l'image de l'œuvre du peintre Georges Mathieu (né en 1921) qu'il admire.Pierre Faucheux (1924-1999), appelé à la direction artistique du Club français du livre en 1946, base son intervention sur la méthode des tracés régulateurs, qu'il découvre auprès de Le Corbusier. Il suit de près la conception du Modulor, présenté en 1949, un nouveau système de mesure universel destiné à s'appliquer dans tous les champs de l'architecture et par extension dans « l'art typographique des journaux, des revues et des livres ». Sa démarche s'apparente au style suisse par sa rigueur, mais s'en singularise par un usage plus classique des caractères. Faucheux devient une référence pour une génération de graphistes dans l'édition, Massin (né en 1925), Jacques Darche (1920-1965), Jeannine Fricker (1925-2004).
Raymond Savignac (1907-2002) est remarqué au début des années 1950 avec ses affiches pour Monsavon, Campari ou Life. Poussant l'« optimisme jusqu'à l'absurde » selon ses propres termes, il fait preuve d'une grande économie de moyens au service de véritables gags visuels, et s'installe au premier rang de l'art de l'affiche peinte, dont il est l'un des derniers représentants en France.
En Pologne, une forme d'« exception culturelle » conduit à une floraison d'affiches de théâtre d'une remarquable qualité, dues à des peintres, qui sont souvent également décorateurs. Lesquels se reconnaissent un jeune maître, Henryk Tomaszewski (1914-2005), qui inaugure un enseignement de l'affiche à l'école des beaux-arts de Varsovie, en 1952, son atelier devenant un lieu de préservation du patrimoine et d'expérimentation face au réalisme socialiste et à la publicité commerciale occidentale.
9. Design et graphisme
Au début des années 1960, le développement du design global étend les prérogatives de l'intervention graphique. La Compagnie d'esthétique industrielle, créée à Paris par Raymond Loewy (1893-1986) en 1955, rénove l'image de la marque de biscuits LU, mais son expansion est essentiellement liée aux commandes européennes de la British Petroleum (B.P.) puis de la Shell, à partir de 1957.Aux États-Unis, Ivan Chermayeff (né en 1932) et Thomas Geismar (né en 1931) fondent une des plus importantes agences de design graphique, Chermayeff & Geismar Associates, en 1957, qui assure les identités de la Chase Manhattan Bank (1959), Mobil Oil (1964-1965), Xerox (1965).
Le Néerlandais Bob Noorda (né en 1927), d'abord installé à Milan où il est directeur artistique de Pirelli et concepteur de l'identité et la signalétique du nouveau métro, fonde Unimark International Design and Marketing Corporation, en 1965, aux États-Unis, avec Massimo Vignelli (né en 1931), qui réalise dans ce cadre la ligne graphique de Knoll (1966).
De grands projets à caractère public sont menés durant cette décennie. Noorda et Vignelli mettent en place les signalétiques et les plans des métros de New York (1966-1970), de Washington (1968) et de São Paulo. Anton Stankowski (1906-1998) se voit confier l'identité de la ville de Berlin. Le graphiste néerlandais Wim Crouwel (né en 1928), à l'origine du studio pluridisciplinaire Total Design, fondé en 1963, réalise la signalétique de l'aéroport de Schipol à Amsterdam.
Les graphistes japonais, derrière Masaru Katsumi (1909-1983), promoteur du design graphique au Japon, commencent à faire voir leur singularité dans les années 1950. Katsumi lance la revue Graphic Design, en 1959, favorable au style international. Il prend en charge la communication et le programme graphique des jeux Olympiques de Tōkyō, en 1964, pour lesquels Yusaku Kamekura (1915-1997) réalise de célèbres pictogrammes. L'extension de la circulation mondiale du graphisme à un pays comme le Japon produit une attention nouvelle aux spécificités culturelles que le style international a tendance à gommer derrière une doctrine à vocation universelle. Kazumasa Nagai (né en 1929) ou Ikko Tanaka (1930-2002), s'ils se réclament du modernisme, confèrent à leurs réalisations une « couleur locale » évidente. Le premier joue un rôle essentiel dans le développement du Nippon Design Centre à Tōkyō, à partir de 1960.
10. Vers un nouveau lyrisme
Face au dogme qu'impose le style international, un nouveau lyrisme se fait jour, dont le graphiste américain Herb Lubalin (1918-1981) et le Push Pin Studio à New York (Seymour Chwast [né en 1931], Milton Glaser [né en 1929], Edward Sorel [né en 1929]) sont les principales figures. Le premier explore l'éclectisme typographique dans les mises en pages du Saturday Evening Post, Eros, Fact et Avant Garde. Le Push Pin puise à l'art populaire américain, jusqu'aux enseignes commerciales ou à la bande dessinée, pour ses affiches, pochettes de disques, illustrations de presse, couvertures de livres, etc., présentés en exemple dans la revue Push Pin Graphic, de 1957 à 1980.Nouveau lyrisme qui émerge également aux Pays-Bas, avec des créateurs comme Jan Van Toorn (né en 1932), célèbre pour ses « calendriers-critiques » réalisés pour l'imprimeur Spruyt à Amsterdam, illustrant des comportements ou des événements contemporains. Appelé par la poste néerlandaise à concevoir affiches, timbres et rapports annuels, il réussit à y insuffler son originalité et une certaine irrévérence.
À Paris, l'agence Delpire réalise plaquettes promotionnelles et annonces dans la presse des divers modèles de la marque Citroën, dans la plus totale indépendance et multipliant les références à l'op art (optical art) apparu aux États-Unis dans les années 1950, au pop art ou à la bande dessinée.
Dans les années 1960, Peter Knapp, nommé directeur artistique de Elle, s'assure le concours de jeunes graphistes et illustrateurs, dont le Polonais Roman Cieslewicz (1930-1996), et contribue à concilier le style suisse avec les nouvelles tendances, plaçant le magazine féminin à la tête des ventes dans le monde. Jean Widmer (né en 1929), directeur artistique du Jardin des modes à partir de 1961, fait également appel à de jeunes illustrateurs comme Roland Topor (1938-1997), Tomi Ungerer (né en 1931) ou Jean-Michel Folon (1934-2005).
En Allemagne, le magazine Twen, de 1959 à 1975, dirigé par Willy Fleckhaus (1925-1983), auquel collabore Derek Birdsall (né en 1934), traduit l'effervescence créatrice des années 1960. Alan Aldridge (né en 1943), directeur artistique des ouvrages de fiction chez Penguin Books, à Londres, introduit l'humour et la fantaisie pop dans les couvertures des livres de poche. Il crée également plusieurs couvertures mémorables pour le supplément en couleurs du Sunday Times.
11. La contestation
Au milieu des années 1960, des mouvements de contestation sociaux et culturels, comme le Flower Power, en Californie, ou le mouvement Provo, aux Pays-Bas, trouvent leur traduction en dehors des courants graphiques institués. Par ailleurs, l'apparition d'un art de l'affiche à Cuba, fortement inspiré du pop art et des arts caraïbes et sud-américains, détonne avec le réalisme socialiste.La révolte de Mai-68 conduit les étudiants des beaux-arts de Paris, rejoints par de nombreux artistes, à lancer une production d'affiches militantes, instaurant un mode de création collectif inédit. L'efficacité des inscriptions murales, largement inspirées par les situationnistes, et la force des affiches mettent en cause les règles admises de la communication.
Face à l'évolution de la publicité commerciale, des graphistes qui veulent maintenir une maîtrise sur leurs œuvres et s'affirmer en tant qu'auteurs se tournent vers le champ culturel, en constante expansion à partir des années 1960.
Jean Widmer conçoit l'identité visuelle et la communication des expositions du Centre de création industrielle (C.C.I.), à partir de 1969, démontrant la capacité de l'école suisse à générer un art du signe éloigné de la rhétorique publicitaire. Plusieurs expositions du C.C.I. montrent des graphistes : André François, The Push Pin Studio (1970), Roman Cieslewicz (1972). Ce dernier, après avoir assuré la direction artistique de l'agence Mafia, se consacre à la création sociale et culturelle, dont les grandes expositions interdisciplinaires du Centre Georges-Pompidou. Il transpose ses expérimentations personnelles sur le collage et le montage photographiques dans ses réalisations pour la nouvelle revue de photographie Zoom ou des affiches de théâtre et de cinéma.
François Miehe (né en 1942), Pierre Bernard (né en 1942), Gérard Paris-Clavel (né en 1943), qui ont contribué à l'atelier d'affiches des Arts Décos en Mai-68, fondent le collectif Grapus, en 1970, pour concevoir les campagnes et le matériel des manifestations du Parti communiste français, ou rénover l'identité de la C.G.T. Le « style Grapus », très pictural, faisant un large emploi de l'écriture manuscrite, confère aux compositions un aspect narratif, à l'opposé des règles de la communication publicitaire.
Dans les années 1970, le théâtre connaît un succès grandissant et offre aux graphistes un précieux espace de liberté. Grapus collabore avec le théâtre de la Salamandre, Anthon Beeke (né en 1940) avec le théâtre du Globe à Eindhoven, Gunter Rambow (né en 1938) avec le Schauspiel Frankfurt – trois expériences concomitantes qui se perpétuent jusqu'au milieu des années 1980. Au Japon, Tadanori Yokoo (né en 1936) approfondit ses recherches, débutées dans les années 1960, confrontant les stéréotypes graphiques de la culture nippone à ceux de l'Occident, démarche consacrée par une exposition au MoMA, à New York, en 1972.
Affiche Tomorrow is decided today - Atelier de création graphique
Grapus,Au début des années 1980, la « Movida », en Espagne, fait revenir la création ibérique, longtemps étouffée sous la dictature franquiste, sur la scène internationale. Le graphisme et l'illustration s'y confondent dans une explosion libératrice de couleurs et de formes, à laquelle contribuent notamment Javier Mariscal (né en 1950) et Peret (né en 1945).
12. Le graphisme d'information
En 1973, l'American Institute of Graphic Arts (A.I.G.A.) met en place une commission consultative sur la signalétique des transports qui charge l'agence Cook and Shanosky Associated de la conception des pictogrammes pour une signalétique globale aux États-Unis.En Europe, Josef Müller-Brockmann réalise la signalétique de l'aéroport de Zurich et l'identité visuelle des chemins de fer suisses. Otl Aicher (1922-1991) développe celle de la ville allemande d'Isny, et dirige le programme des jeux Olympiques de Munich, en 1972 ; Kazumasa Nagai réalisant la signalétique et les pictogrammes des jeux Olympiques d'hiver à Saporo, en 1972.
L'atelier Jean Widmer pour la société A.S.F. (Autoroutes du sud de la France) créée, à partir de 1972, une signalétique touristique, dont s'inspire la plupart des sociétés autoroutières en Europe. L'édification du Centre Georges-Pompidou lui donne l'occasion de développer ses conceptions graphiques et signalétiques dans le domaine culturel.
Adrian Frutiger se voit confier la signalétique de l'aéroport Roissy-Charles-de-Gaulle, en 1977, tandis que Roger Tallon (né en 1929) œuvre à l'interconnexion des réseaux R.A.T.P. et S.N.C.F., faisant appel à Massimo Vignelli pour en diriger le standard graphique, en 1977. Ce dernier, par ailleurs, met en place le programme Unigrid pour les publications des parcs nationaux américains, en 1976.
Ces recherches, couplées à un approfondissement de la notion d'identité globale, conduisent à une réflexion critique sur le rôle du graphisme d'« information ». Muriel Cooper (1926-1994), responsable des éditions du Massachusetts Institute of Technology (M.I.T.) et directrice de son département architecture, inaugure le Visible Language Workshop, en 1975, laboratoire de recherche qui confronte très tôt les problématiques du graphisme d'information à celles du numérique. Tandis que, aux Pays-Bas, d'importants programmes pour des institutions publiques, des billets de banque, en 1971, par R. D. E. Oxenaar, dit Ootje Oxenaar (né en 1929), aux nouvelles identités des chemins de fer et des P.T.T. par Gert Dumbar (né en 1940), en collaboration avec Total Design, amènent les professionnels à s'interroger sur les moyens d'une nette distinction du graphisme d'avec la communication publicitaire.
En France, l'atelier Visuel Design-Jean Widmer réalise la signalétique et l'identité visuelle du musée d'Orsay, avec Bruno Monguzzi (né en 1941), à partir de 1983, de l'Institut du monde arabe (1987), et de la Galerie nationale du Jeu de paume, en 1990. En 1984, Grapus, introduit distance et humour pour l'identité visuelle du parc de La Villette. Ces « grands travaux » conduisent leurs auteurs à questionner aussi la nature et le statut de l'intervention graphique dans l'espace public face à une publicité de plus en plus envahissante. Issu de Grapus, l'Atelier de création graphique, sous la direction de Pierre Bernard, prolonge dans les années 1990 cette réflexion appliquée à l'identité et à la signalétique des parcs nationaux.
13. Nouveaux visages de la presse et de la télévision
Dans les années 1970-1980, des graphistes de talent sont appelés à concevoir ou renouveler de nombreuses formules de presse. Milton Glaser, directeur artistique du Village Voice de 1975 à 1977, prend en charge la formule d'Esquire et, en France, à partir de 1979, de Paris-Match, du Jardin des modes, de L'Express, puis du magazine Lire. David Hillman (né en 1943), directeur artistique du Sunday Times Magazine, de 1966 à 1968, puis du magazine Nova, rejoint Pentagram, en 1978, où il crée les formules du Guardian et du Matin de Paris. Quant à Willy Fleckhaus (1925-1983), il assure la direction artistique du Frankfurter Allgemeine Magazin, à partir de 1980. En mai 1981, le quotidien Libération paraît dans une maquette totalement revue par Claude Maggiori (né en 1951), caractérisée par l'aération des pages, l'amélioration de la hiérarchisation des textes, la place plus grande accordée à la photographie.Dans les années 1980, la télévision devient un vecteur spécifique de l'intervention graphique. Les « clips » s'imposent comme le support à partir duquel tous les autres visuels des campagnes sont conçus ou purement et simplement déclinés. Par ailleurs, les chaînes font de plus en plus appel à des graphistes pour coordonner l'ensemble de leur présentation. Martin Lambie-Nairn, après avoir dessiné le logotype animé de Channel 4 (1982), construit les identités de la Télévision écossaise (1985), de T.F. 1 (1989) et des chaînes B.B.C. 1 et B.B.C. 2 (1991). En 1984, Étienne Robial (né en 1945) établit l'identité globale de Canal Plus, de l'écran à la papeterie jusqu'à la signalétique, popularisant en France la notion d'« habillage télévisuel ».
14. La New Wave
Une « nouvelle vague » (New Wave) graphique s'épanouit à la fin des années 1970, en Suisse et aux États-Unis tout particulièrement, influencée par Wolfgang Weingart (né en 1941), dont l'enseignement à Bâle met en cause le style international. Odermatt & Tissi, à Zurich, Inge Druckrey, en Allemagne et aux États-Unis, propagent ses concepts. April Greiman (née en 1948), à Los Angeles, directrice du programme de communication visuelle du California Institute of the Arts, à partir de 1982, met en pages la revue Design Quaterly, qui constitue un manifeste pour une Imagerie hybride, titre de l'ouvrage qu'elle publie en 1990, prônant la fusion des nouvelles technologies et du graphisme.En Grande-Bretagne, Terry Jones (né en 1945) lance le magazine i-D, reflet des tendances des années 1980. Éclectique, voire résolument chaotique, i-D sert le parti d'un « design instantané », qui s'épanouit bientôt grâce aux logiciels informatiques.
Au sein du collectif Pentagram, créé à Londres en 1972, essaimant à New York et San Francisco, Peter Saville (né en 1955), Paula Scher (née en 1948) ou Michael Bierut (né en 1957) popularisent le graphisme new wave auprès d'entreprises comme Reuters, Olivetti ou Shiseido.
Le magazine The Face, lancé en 1981, révèle les créations de Neville Brody (né en 1957), mélangeant les effets visuels obtenus par ordinateur et de nouveaux alphabets géométriques conçus également sur écran. En 1989, Brody s'associe avec le typographe Erik Spikermann (né en 1947) pour fonder la société FontShop à Berlin, promouvant des polices de caractères PostScript. Par ailleurs, la revue californienne Emigre, créée en 1984 par Zuzana Licko (née en 1961) et Rudy VanderLans (né en 1955), diffuse également de nouveaux alphabets nés de l'expérimentation des premiers logiciels, et revendique une nouvelle conception de la page liée aux technologies numériques et à l'emploi de l'écran. Dans cet esprit, David Carson (né en 1957) s'illustre à la direction artistique du magazine Ray Gun, au début des années 1990, pratiquant un graphisme foisonnant, à la limite de la lisibilité, qui constitue une référence pour toute une génération.
La scène musicale favorise les expérimentations de Peter Saville, Oliver Vaughan (né en 1957), Malcolm Garrett (né en 1956) et Kasper de Graaf, à Londres, qui perfectionnent l'art de l'hybridation des langages et des supports, tout comme Tibor Kalman (1949-1999), à New York, pour David Byrne du groupe Talking Heads, en particulier, tout en assurant la direction artistique du magazine Colors, édité par Benneton, à partir de 1991. Makoto Saito (né en 1950), directeur artistique de Virgin Japon, pratique un graphisme d'auteur décomplexé vis-à-vis de la commande et des technologies, offrant un nouveau visage au photomontage.
À l'opposé des codes et des impératifs du numérique, certains graphistes comme Ralph Schraivogel (né en 1960) s'emploient à revisiter le territoire de l'imprimé, la sérigraphie pour ce qui le concerne : sa ligne d'affiches pour le festival du film africain de Zurich apparaissant comme une œuvre à part entière.
15. Le graphisme contemporain
Dans les années 1990, une alliance se noue entre créateurs de mode et graphistes pour inscrire leurs disciplines respectives dans un nouveau rapport avec l'art. Les M/M (Michaël Amzalag [né en 1968] et Mathias Augustyniak [né en 1967] depuis 1992) y contribuent avec leurs travaux pour Yohji Yamamoto, Martine Sitbon, Balenciaga, Louis Vuitton, Calvin Klein. Les commandes en provenance des labels musicaux jouent également un rôle important dans l'émergence d'un nouveau graphisme d'auteur. On peut citer, à cet égard, les réalisations de Stefan Sagmeister (né en 1962), Autrichien installé à New York, pour David Byrne et The Rolling Stones, ceux de Laurent Fétis (né en 1972) pour Beck ou des M/M pour l'image globale de deux albums de Björk, des pochettes aux clips musicaux.De plus en plus de graphistes explorent les ressources nouvelles de l'image en mouvement, au sein de l'univers audiovisuel en général, des jeux vidéos et des génériques de films en particulier : depuis le studio de design The Designers Republic et leur jeu vidéo Wipeout (1995), et Kyle W. J. Cooper (né en 1963), convoquant la typographie animée pour son générique du film Se7en (1995) de David Fincher, jusqu'aux recherches du collectif londonien Tomato.
Mélangant les notations les plus diverses, une large part du graphisme contemporain s'installe dans un éclectisme censé exprimer le mixage culturel à l'œuvre au sein des sociétés « développées », et qui constituerait leur horizon. Sous couvert de favoriser cet avènement, cette tendance lourde du graphisme contemporain ne parvient pas à éviter les dérives maniéristes, et se trouve battue en brèche, ces dernières années, par un retour vers la simplicité des formes.
Malgré la familiarité qu'ils entretiennent avec l'univers numérique, de plus en plus de jeunes graphistes sont attirés par l'édition ; le livre représentant toujours l'objet graphique par excellence, comme en témoignent les travaux du groupe Cyan (fondé en 1992), à Berlin.
Enfin, le renouveau et/ou l'apparition du graphisme en Amérique du Sud, en Russie et en Chine, est notable. Dans ce dernier pays, les graphistes de Hong Kong font encore figure de personnalités phares, à l'exemple de Tommy Li, mais de nouvelles générations arrivent sur le devant de la scène, portées par d'excellentes formations. Ces jeunes créateurs font souvent référence à l'imagerie traditionnelle de leurs cultures respectives, tout en se revendiquant à la pointe de la modernité, perpétuant en cela la leçon des avant-gardes.
Michel WLASSIKOFF
