Une lecture attentive des œuvres d'art nous montre que la figuration, loin d'être l'approximation toujours menacée d'un « réalisme » trop généralement valorisé, est une expression complexe de l'ordre social ; elle obéit plus généralement à une dialectique de la réalité sociale et de l'imaginaire. Hors d'une telle optique, l'univers de l'art demeure incompréhensible.
Lorsque Léonard de Vinci s'attache à peindre le visible, la Nature, avec un grand « N », n'est jamais pour lui et pour ses contemporains que le « système du monde », c'est-à-dire une conception de l'univers physique, accordée à la science et aux techniques de son temps. De plus, tout l'art occidental, s'il est d'apparence réaliste, n'en véhicule pas moins, de la figure de l'éphèbe antique à celle de l'homme « mesure de toute chose » qui a prévalu à la Renaissance, un certain nombre de valeurs qui viennent doubler la vision directe des êtres et des choses. Pendant des siècles, les artistes ont peint la vie et la mort du Christ, les scènes de la mythologie gréco-romaine, les couronnements, les batailles, pour une société nourrie de culture classique qui les identifiait au premier coup d'œil. « Rappelez-vous donc, jeune homme, que quand on exécute une figure, on doit toujours penser à l'antique. La nature, mon ami, c'est très bien comme élément d'étude, mais ça n'offre pas d'intérêt », enseignait encore Gleyre à Claude Monet. L' impressionnisme a été, au contraire, le premier grand mouvement pictural à rompre avec les « sujets nobles » dont on pensait jusqu'alors qu'ils étaient seuls générateurs de beauté.
Il remplace, en effet, la fiction narrative (raconter la vie et la mort du Christ, etc.) sur laquelle est fondée la tradition, par une observation du visible. On attribue le plus souvent le scandale dont il fut l'objet, à la fin du xixe siècle, à l'utilisation de tons clairs, de pastilles colorées, au style d'esquisse qui faisaient dire aux contemporains de Pissarro et de Renoirque leur art était « débraillé ». Mais, si l'Olympia de Manet a déchaîné les passions au Salon de 1865, c'est principalement parce qu'on la trouvait « sale ». À la Naissance de Vénus de Cabanel, déifiée et aseptisée, sa facture même opposait l'image d'une femme charnelle ; elle cassait les reins à l'idéalisation. Les impressionnistes se sont voulu les peintres de la vie moderne, attirés par tout ce qui, dans une civilisation nouvelle, les entourait. Jamais avant eux les artistes ne s'étaient fait un dogme d'aller « travailler sur le motif », dans la forêt de Fontainebleau ou à l'intérieur de la gare Saint-Lazare, afin d'analyser les ombres, de décomposer la lumière. L'impressionnisme est la forme ultime prise par la peinture durant la période positiviste du développement de notre société industrielle ; il est, selon l'acception philosophique du terme, un phénoménisme. De là, l'idée toute passagère du peintre, enregistrant l'image du monde extérieur déposée sur sa rétine.
Certes, elle fourmille de vérités anecdotiques. Élie Faure déjà notait l'allure tour à tour massive ou joyeuse des bêtes domestiques, leurs ruminations infinies, leurs frissons de peau et d'oreilles, le dandinement des canards et des oies, la saveur des fruits. Ce naturalisme toutefois est secondaire par rapport à la structure d'ensemble, il ne se manifeste que dans une combinaison de signes qui préexistent et lui donnent sa cohérence. La tentative a été faite de restituer cinématographiquement le mouvement de nautoniers égyptiens halant une embarcation. Le film montre que c'est bien une série de gestes qui se succèdent et s'agencent sur l'écran plastique, s'emboîtant les uns dans les autres ; le peintre ici, des millénaires avant la chronophotographie, connaissait le moyen de les décomposer. Mais lorsqu'on prétend y trouver la preuve d'un essai encore maladroit d'animation illusionniste, la démonstration s'écroule aussitôt. Si tous les mouvements y figurent c'est que la destination même de la peinture, dans la vallée du Nil, voulait qu'ils y fussent tous contenus. En aucune manière, il ne s'agissait de les « représenter », au sens que l'académisme a donné à ce mot par la suite. Si on a longtemps considéré la peinture égyptienne comme primitive, ce fut faute d'une lecture correcte, de savoir extirper la taie positiviste qui, trop souvent, nous obscurcit le regard.
Plus perspicace, un siècle plus tard, Cennino Cennini dira de Giotto : « Il a changé l'art de peindre du grec en latin. » L'écueil, en effet, est l'idée du prétendu réalisme de Giotto qui constitue le leitmotiv de la presque totalité des études qui lui sont consacrées. Même Gombrich n'échappe pas à cette règle : « Giotto, explique-t-il, se demandait sans cesse comment se tiendrait un homme, quel geste ferait un homme qui prendrait vraiment part à tel événement, et surtout comment notre œil verrait telle attitude ou tel geste. » Puis il ajoute : « Renonçant à toute écriture conventionnelle, il était maintenant capable de créer l'illusion comme si l'épisode sacré se déroulait vraiment devant nos yeux. » Le réalisme est accepté comme une acquisition décisive. À partir de là, chaque siècle et chaque peintre apporteront leur contribution : la perspective linéaire, les couleurs à l'huile, la finesse de l'analyse psychologique, etc., pour la plus grande gloire de l'art d'Occident. On aperçoit aussitôt l'ampleur du danger ; non seulement la peinture, jusqu'à la regrettable décadence moderne, suivrait une progression constante, mais elle se réduirait à l'amélioration des techniques d'imitation du monde visible.
Poursuivant ses explications, Gombrich montre encore que « le portrait, tel que nous le concevons, n'existait pas au Moyen Âge ». En particulier, l'idée de faire poser un modèle était tout à fait étrangère aux artistes médiévaux et, dans la mesure où les gestes et les attitudes des hommes l'intéressent, c'est Giotto dont on nous dit que, sur ce point également, il marque un commencement. Mais de quel portrait est-il question et comment le concevoir ? La ressemblance n'est rien en peinture ; on peut représenter un personnage quelconque dans n'importe quel style, impressionniste, archaïque, romantique, classique, cubiste, on peut en faire tour à tour une somptueuse colonne – comme Piero della Francesca – ou une racine, jamais ses traits ne cessent d'être identifiables ; seule compte la forme, c'est-à-dire la pertinence avec laquelle la peinture inscrit la réalité dans le déroulement du temps. Ce n'est pas le portrait de Gertrude Stein par Picasso que Gombrich a en vue, ni même celui, équestre, de Guidoriccio da Fogliano au Palazzo pubblico de Sienne, mais bien celui de Monsieur Bertin ! Nous retombons dans l'ornière positiviste et sur le plan méthodologique, cette fois, puisque la copie du réel, dont déjà on faisait la norme lorsqu'il s'agissait de la facture des œuvres, devient ici le critère permettant de classer, de rejeter, d'inclure, en un mot d'organiser ce système de valeurs infiniment mouvant qu'il est convenu d'appeler l'histoire de l'art.
Monsieur Bertin, J. D. A. Ingres Jean Auguste Dominique INGRES, Monsieur Bertin, huile sur toile. Musée du Louvre, Paris.
En fait le problème se pose de manière très différente. Le cycle d' Assise, exécuté en 1296-1297, où la modernité de Giotto éclate pour la première fois au grand jour est plus composite qu'on ne le pense habituellement. À côté de La Prédication aux oiseaux dans laquelle l'air et la lumière circulent comme dans un paysage, les arbustes, monticules, nuages de Saint François en extase, de même que l'ange qui, dans un coin de la composition, émerge des cercles cosmiques qui l'enveloppent, sont de simples accessoires figuratifs ; leur signification est symbolique et ils demeurent assez proches de ceux qu'utilise, par exemple, Berlinghieri. On a souvent insisté aussi sur la géométrie à laquelle le maître florentin a recours pour situer divers édicules et architectures dans l'espace : certains y voient la préfiguration – encore hésitante et « inaboutie » – de la perspective illusionniste qui sera codifiée par Alberti à la Renaissance. La géométrie, toutefois, est ici le signe de la puissance romaine : elle hausse, à la fois, le Poverello à la qualité de philosophe digne de l'Antiquité et officialise ses rapports avec l'Église ; elle est l'autorité, l'ordre ; elle ne remplit pas une fonction visuelle, mais sociale.Il est difficile, dans ces conditions, de parler de réalisme. Ce qui existe, en revanche, à Assise, c'est un discours pictural obéissant à une rhétorique très précise. Le cycle peint par Giotto avait pour destination de montrer à la foule des pèlerins les scènes de la vie de saint François ; c'est dans ce dessein qu'il lui avait été commandé. Il était hors de question, toutefois, de donner à ces pèlerins l'image d'un apôtre de la pauvreté ou celle du prophète de la révolution populaire ; on voulait d'abord prouver que ses actions s'étaient toujours trouvées en accord avec Rome. Du choix purement iconographique des scènes tirées de la Legenda maior de saint Bonaventure, seul texte considéré comme canonique, au souci qu'on avait de faire de saint François un héros de la vertu politique imposant la morale du haut de son pouvoir, tout se tient. Ce en présence de quoi nous nous trouvons, c'est la combinaison d'éléments divers, picturaux, religieux, économiques, philosophiques, etc. L'unique méthode féconde consiste à en tenter l'analyse.
Saint Georges et le dragon, Uccello Paolo UCCELLO, Saint Georges et le dragon, détrempe sur bois. Musée Jacquemart-André, Paris.
La peinture de Giotto change les rapports de la créature avec son créateur. Dans la peinture médiévale, on le sait, tout n'a de réalité que céleste. Cela explique que Dieu et les hommes apparaissent sur fond doré de paradis, que leurs attitudes sont toujours stéréotypées. Conformément à la théorie des universaux, l'existence terrestre ne compte pas, car toute vérité vient d'en haut. Chez Giotto, en revanche, une circulation entre le ciel et la terre s'établit ; il naît, dans les fresques de Padoue particulièrement, un jeu complexe entre les différents « lieux », terrestres, célestes – intermédiaires – où se meuvent les personnages. Là réside la raison profonde de son attachement pour les plantes et les animaux, les enfants, les vieillards, pour tout ce qui vit et meurt sous la voûte des cieux, là est l'origine du caractère dramatique des gestes et des expressions qui, pour la première fois, fait irruption dans la peinture. Giotto n'apporte pas sa pierre à l'édifice commun. Tout indique, à l'inverse, une mutation par rapport au passé. En aucune façon, on ne saurait tenir Giotto pour un Berlinghieri ou un Cimabue « perfectionné », pas plus qu'il ne faut y voir du Raphaël ou du Léonard de Vinci encore « maladroitement » exécuté. Ce qu'il fait, c'est donner un visage à l'esprit de son temps. S'il se situe à l'origine de quelque chose, ce ne peut être qu'à celle de l'humanisme tel qu'il se manifestera dans la peinture, en Italie puis à travers toute l'Europe, dans les siècles suivants.
Rue passagère, Dubuffet Jean Dubuffet, Rue passagère, 12-19 juillet 1961, retouché les 1er, 5 et 6 août, remanié le 30 août. Huile sur toile, 129 cm X 161 cm. Musée national d'art moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris.
Francastel montre comment s'organise l'Adoration des Mages de Gentile da Fabriano. Le tableau, peint en 1423 et commandé par Palla Strozzi, contient, à côté d'objets traditionnels comme le rocher-caverne, la haie, la mer et le navire, qui reproduisent des machines matériellement présentes dans les magasins d'accessoires des confréries, une série d'éléments nouveaux : le cheval, par exemple, qui apparaît parce que le commanditaire désire faire valoir sa qualité de chevalier, le thème du cortège qu'on retrouvera peu après chez Benozzo Gozzoli. Ces différents objets se combinent avec les anciens et transforment l'idée qu'on avait jusque-là de l'Adoration. Tous ensemble, ils forment l'entourage du plus important d'entre eux : les personnages des rois et plus spécialement celui du jeune prince qui, de manière manifeste, tient le premier rôle. Dans leurs vêtements somptueux, ils sont les donateurs, c'est-à-dire des hommes riches et puissants dont le pouvoir est fondé également sur la force des armes, sur le prestige social et sur l'économie.
L'Adoration des Mages, Gentile da Fabriano Gentile da Fabriano (1370 env.-1427), L'Adoration des Mages, 1423. Peinture sur bois. Musée des Offices, Florence. L'Adoration des Mages est en quelque sorte « le cortège de la soie ». L'Europe féodale, en effet, avait demandé à la noblesse de se porter garante de la propriété terrienne. L'essor progressif du commerce, cependant, engendre, durant tout le xive siècle, de nouvelles sources de richesse, de nouvelles relations à longues distances et de grands mouvements de marchandises. Les banquiers et les hommes d'affaires italiens sont, cette fois, les pionniers de l'ordre nouveau. Ils raisonnent sur des bases intellectuelles différentes, et ce n'est pas un hasard si, au moment où le déclin de la laine florentine s'accuse et où un nouvel élan est donné aux affaires, précisément par les grands financiers qui spéculent sur la soie, la figure centrale de l'œuvre est un prince couvert de brocart. Les éléments qui composent l'Adoration ne sont pas inspirés à l'artiste par l'observation directe du monde extérieur ; ils sont le produit d'une longue élaboration culturelle, ils sont hétérogènes, tirés d'ensembles de culture divers et, en outre, sciemment chargés d'intentions neuves. Le tableau, loin d'être un fac-similé ou un inventaire, est lui-même un objet de civilisation.
La coupure décisive s'effectue avec Delaunay. Le cubisme, si riche qu'il soit de possibilités offertes, n'en demeure pas moins le dernier « moment » de la tradition ; il continue à utiliser le clair-obscur ; son espace à entrées multiples qui enserre les objets dans la combinaison d'angles et de champs de profondeur différents ne substitue pas une solution nouvelle à la perspective illusionniste qu'il se contente de faire éclater. Delaunay, au contraire, n'hésite pas à rompre avec l'illusionnisme. Ce qu'il peint après une courte tentative cubiste, à partir de la période des Fenêtres et du premier Disque simultané, en 1912, c'est la lumière elle-même, indépendamment de ses zones de contact avec le monde matériel, comme une onde ou une énergie. Il la laisse entrer dans son atelier à travers les persiennes qu'il entrouvre et en observe le mouvement dans l'atmosphère ; la décomposant selon les couleurs du prisme, il en analyse le faisceau. Il met au point une spatialité correspondant à l'idée nouvelle que nous nous faisons de l'univers et de la place que nous y occupons au xxe siècle, spatialité dans laquelle les aplats colorés deviennent, à la fois, la forme et la charpente du tableau. Le « réel » n'est pas plus absent chez Delaunay que dans la tradition, mais il cesse d'être l'arbre ou la courtisane pour devenir gravitation universelle ou immensité solaire.
Le Manège de cochons, achevé une première fois en 1906, puis détruit, recommencé ensuite à deux reprises, en 1913 et en 1922, occupe une place prépondérante dans l'art du peintre. Cette œuvre, composée de formes circulaires de différentes grandeurs, aux tonalités rouges, jaunes, bleues, vertes, traduit le vertige qui s'empara de Delaunay un soir qu'il se divertissait à la fête foraine : étant monté sur un manège, il vit soudain les lampes électriques tourner autour de lui. Le buste du personnage à monocle, le chapeau haut de forme, les têtes et les queues de cochons, les jambes de femmes qui y figurent encore, loin de fournir ses lignes directrices à la composition, n'y sont plus que de simples effigies, emportées dans le tourbillonnement chromatique. Ses cercles, articulés les uns aux autres, aux vitesses de rotation variables, superposés, contrastés, créent un espace dynamique ne présentant plus ni haut ni bas, sans profondeur assignable, dont les centres divergents sont disséminés à travers la surface entière de l'écran plastique. Le sens des embrasements de matière dans l'œuvre d'un Rembrandt était celui de la victoire précaire remportée par la flamme d'une chandelle, dans un siècle artisanal et chrétien, sur le royaume de la nuit. Aujourd'hui, alors que l'électricité domine, l'homme de la société scientifique découpe le diurne et le nocturne à sa guise. À partir d'une expérience banale – un tour de manège à la fête foraine – Delaunay peint la lumière à la lueur blafarde de l'éclairage électrique. La tirant du fond des âges, il l'actualise.
Aussi n'est-il pas surprenant que dans une autre toile, Hommage à Blériot, exécutée en 1914, Delaunay joigne aux cercles de lumière le brassage de l'air provoqué par l'hélice d'un avion prêt à décoller, afin d'exprimer la conquête de l'air. « Disque solaire simultané. Formes », note-t-il fébrilement dans ses Cahiers à propos de cette œuvre. « Création du disque constructif. Feu d'artifice solaire ; éclosion, feu, évolution des avions. Le moteur dans le tableau. Force solaire et force de la Terre ». Là où l'image photographique, parce qu'elle est issue de la vision monoculaire d'Alberti, demeure descriptive, il exprime l'aviation en allant, pour ainsi dire, de la périphérie au centre. Il ne peint pas seulement un événement contemporain parmi d'autres, mais il invente le répertoire de formes capable d'exprimer l'aventure aéronautique. À l'automne de 1909, afin de célébrer la traversée de la Manche par Blériot, on avait transporté le monoplan de celui-ci au Conservatoire des arts et métiers, au milieu de l'enthousiasme de tout un peuple qui sentait confusément la signification épique de l'exploit auquel le monde venait d'assister quelques mois auparavant. C'est cette signification, liée à l'ère industrielle, que manifeste ici Delaunay.
L'idée d'objet de civilisation vaut pour la réalité tout entière, et pour la nature elle-même. À l'inverse de ce que soutient un objectivisme à courte vue, il n'y a pas jusqu'aux éléments naturels, l'eau, l'air, la lumière, qui ne se modifient selon la conscience que nous en prenons. Et si l'artiste de la tradition aperçoit, lui aussi, le ciel et le soleil mais ne peut tracer dans ses œuvres que l'espace qui s'étend à ses pieds, c'est que la peinture est constituée de telle manière qu'elle ne lui permet pas de s'avancer au-delà dans la civilisation où il vit.
Le cas de Corot, aussi, est révélateur. Dans la version de 1827 du Pont d'Auguste sur la Nera, peinte « selon les règles », il ne se contente pas d'introduire des bergers et des bergères, un troupeau de moutons, quelques chèvres composant une scène bucolique, mais il nivelle les bords escarpés de la rivière, plante d'immenses arbres qui font écran. Il se conforme en cela au goût académisant d'une société qui veut une nature piquetée, arpentée, comme s'il s'agissait d'un parc et n'accepte d'autre intrusion de la vie populaire que les bandes de jeunes campagnards enrubannés venant danser et jouer du pipeau sous ses yeux. Il perpétue un style international qui vise à imposer non seulement ses thèmes, mais sa manière d'envisager le rapport des richesses, le but de la culture, l'ordre politique et social, comme si la Révolution française n'avait pas existé. Du double point de vue de la sociologie et de la peinture, l'œuvre est en porte-à-faux. Si bien que c'est l'étude qui précède le tableau d'un an et qui se trouve au musée du Louvre, avec ses taches vertes et jaunes, sa rudesse, son intensité perceptive, qui contient les recherches picturales nouvelles. Elle annonce une autre série, fondée sur le style d'esquisse ; c'est elle qui engage l'avenir ; c'est elle qui assume le présent.
Le Pont de Narni, C. Corot Camille Corot, Le Pont de Narni, huile sur papier marouflé sur toile. Musée du Louvre, Paris. L'art, par conséquent, est un système expressif et signifiant ; comme le langage, il forme une chaîne. L' impressionnisme lui-même, dont on a vu qu'il représentait la forme ultime prise par la peinture durant la période positiviste du développement de notre société, précisément est une forme. Sans elle, jamais Monet n'aurait été attiré par les frondaisons et les cours d'eau, et c'est elle encore qui le pousse à peindre les prairies, les bosquets, les parterres de fleurs qui sont tous les objets figuratifs particulièrement favorables à l'analyse chromatique de l'ombre et à la décomposition de la lumière. Il ne faut pas tenir pour un hasard le fait que les impressionnistes – à l'exception de Renoir qui pose un problème particulier – ont très vite renoncé à peindre des personnages en pied. Lorsqu'ils l'entreprennent, ils se trouvent forcés d'utiliser une autre technique, plus descriptive et plus traditionnelle, de telle sorte que c'est l'impressionnisme, en fin de compte, qui les oblige ou bien à tenir la figure humaine à distance et à la ramener à un ensemble de petites touches, ou bien à la supprimer délibérément, dans leurs toiles. Les événements historiques, pas plus que le monde extérieur, ne sont premiers ; tout se décide d'abord dans la peinture, au niveau de l'imaginaire.
On peut véritablement parler d'une dialectique du réel et de l'imaginaire. Aussi bien chez Giotto que chez Gentile et chez Delaunay, nous assistons à une rencontre des données événementielles et des données formelles qui se conjuguent et s'appuient mutuellement. Cette rencontre, seule, permet à leurs ouvrages de signifier, c'est-à-dire de constituer comme une structure valide ce qui, sans elle, n'aurait été que commentaire emporté dans l'écoulement du temps. Pour en revenir à Delaunay, la force de son œuvre, c'est qu'elle anticipe. Au moment où il peint l'aviation, celle-ci n'existe pas encore : elle est l'aventure de quelques casse-cou, mi-bricoleurs, mi-illuminés, qui effectuent de grands bonds dans leurs « drôles de machines », au risque de se tuer. De manière analogue, si Léger est le peintre de la civilisation technicienne, il s'en faut de beaucoup qu'il ait travaillé dans un univers d'acier et de béton. La France où il vit est celle, encore paysanne, de l'entre-deux-guerres. Les occasions créatrices qui se présentent à lui sont infimes : quelques machines agricoles, quelques signaux routiers, les premiers ustensiles ménagers produits en grandes séries, etc. Et son style est pratiquement fixé lorsqu'il fait son premier voyage aux États-Unis, en 1931, à l'âge de cinquante ans. Mais quelque chose de plus essentiel, des tensions, un rythme perceptif, est préfiguré. Chez l'un comme chez l'autre, le problème n'est pas de se demander si leur peinture correspond à notre réalité contemporaine, mais de saisir que l'image qu'elle nous en donne est à ce point contraignante que cette réalité, à l'inverse, ne peut pas ne pas lui ressembler.
On n'explique pas l'art ; ce serait le rendre inutile en tant que type spécifique d'activité humaine et, du même coup, le nier. En revanche, il est possible de l'interpréter. À la conception causale issue du positivisme, qu'une approche tant soit peu attentive des œuvres suffit à discréditer, s'oppose aujourd'hui une méthode à la fois plus rigoureuse et plus différenciée où celles-ci apparaissent comme autant de points forts qui sont l'histoire de l'art. Que des déplacements de valeurs interviennent, des regroupements, des reclassements qu'on ne pouvait supposer, ce n'est pas seulement prévisible, mais inévitable. Il y a des périodes particulièrement importantes où l'art bascule sous la pression des changements qui subitement modifient la société. Alors naissent de nouveaux systèmes. Ce que la sociologie de l'art peut d'ores et déjà proposer, en déchiffrant ces systèmes, c'est le moyen de lire la peinture. Aucune théorie esthétique ne peut être envisagée qui n'en tiendrait pas compte d'une manière ou d'une autre. Car, ce qui compromet la compréhension des œuvres d'art, ce sont, d'abord, les fautes de lecture.
1. Style et accueil des œuvres d'art
L'évolution des styles littéraires ou poétiques est clairement reconnue. Nul ne songerait sérieusement à soutenir aujourd'hui qu'il n'existe pas de salut possible pour un écrivain en dehors des périodes de Bossuet, ou que la seule forme valide de l'art dramatique soit la tragédie classique en cinq actes et en vers. Même la sécheresse de Robbe-Grillet – encore que certains y voient avec regret l'expression de notre société technocratique – est acceptée. Et Malraux ? Chacun comprend que son lyrisme haché est lié, de la guerre d'Espagne à la bombe atomique, à l'état de crise dans lequel se trouve notre civilisation. Que Picasso, en revanche, s'éloigne des conventions picturales que l'Occident respectait depuis son origine, beaucoup parlent de décadence. Lorsqu'il peint Guernica, en 1937, si un petit groupe d'amateurs louent l'œuvre, ceux-là mêmes dont il dénonce le massacre, les forces démocratiques et populaires, crient à la provocation. La peinture est jugée « antisociale, ridicule et tout à fait inadéquate à la saine mentalité du prolétariat », et il est question de la retirer du pavillon espagnol de l'Exposition universelle de Paris dont elle décore l'intérieur. Sitôt qu'un peintre rompt avec les habitudes visuelles, on dit qu'il « déforme ». Outre l'inculture du public – aucune initiation fructueuse à la lecture des œuvres picturales n'existe, en France, dans l'enseignement secondaire –, cette attitude répond à deux causes essentielles.2. Fonctions traditionnelles
Elle repose, en premier lieu, sur l'idée que la peinture a pour fonction ancestrale de représenter ou copier la nature ; les frondaisons, les ciels d'orage, les cours d'eau seraient les thèmes éternels que l'artiste ne peut abandonner sous peine d'engager la création picturale dans l'impasse. Cette opinion est moins ancienne et moins nécessaire qu'on ne le croit généralement.Lorsque Léonard de Vinci s'attache à peindre le visible, la Nature, avec un grand « N », n'est jamais pour lui et pour ses contemporains que le « système du monde », c'est-à-dire une conception de l'univers physique, accordée à la science et aux techniques de son temps. De plus, tout l'art occidental, s'il est d'apparence réaliste, n'en véhicule pas moins, de la figure de l'éphèbe antique à celle de l'homme « mesure de toute chose » qui a prévalu à la Renaissance, un certain nombre de valeurs qui viennent doubler la vision directe des êtres et des choses. Pendant des siècles, les artistes ont peint la vie et la mort du Christ, les scènes de la mythologie gréco-romaine, les couronnements, les batailles, pour une société nourrie de culture classique qui les identifiait au premier coup d'œil. « Rappelez-vous donc, jeune homme, que quand on exécute une figure, on doit toujours penser à l'antique. La nature, mon ami, c'est très bien comme élément d'étude, mais ça n'offre pas d'intérêt », enseignait encore Gleyre à Claude Monet. L' impressionnisme a été, au contraire, le premier grand mouvement pictural à rompre avec les « sujets nobles » dont on pensait jusqu'alors qu'ils étaient seuls générateurs de beauté.
Il remplace, en effet, la fiction narrative (raconter la vie et la mort du Christ, etc.) sur laquelle est fondée la tradition, par une observation du visible. On attribue le plus souvent le scandale dont il fut l'objet, à la fin du xixe siècle, à l'utilisation de tons clairs, de pastilles colorées, au style d'esquisse qui faisaient dire aux contemporains de Pissarro et de Renoirque leur art était « débraillé ». Mais, si l'Olympia de Manet a déchaîné les passions au Salon de 1865, c'est principalement parce qu'on la trouvait « sale ». À la Naissance de Vénus de Cabanel, déifiée et aseptisée, sa facture même opposait l'image d'une femme charnelle ; elle cassait les reins à l'idéalisation. Les impressionnistes se sont voulu les peintres de la vie moderne, attirés par tout ce qui, dans une civilisation nouvelle, les entourait. Jamais avant eux les artistes ne s'étaient fait un dogme d'aller « travailler sur le motif », dans la forêt de Fontainebleau ou à l'intérieur de la gare Saint-Lazare, afin d'analyser les ombres, de décomposer la lumière. L'impressionnisme est la forme ultime prise par la peinture durant la période positiviste du développement de notre société industrielle ; il est, selon l'acception philosophique du terme, un phénoménisme. De là, l'idée toute passagère du peintre, enregistrant l'image du monde extérieur déposée sur sa rétine.
Le Déjeuner des canotiers, A. Renoir Auguste Renoir, Le Déjeuner des canotiers, 1880-1881. Huile sur toile, 129,5 cm × 172,7 cm. Phillips Collection, Washington.
La Gare Saint-Lazare, C. Monet Claude Monet, La Gare Saint-Lazare, 1877, huile sur toile, 75 cm x 104 cm. Musée d'Orsay, Paris.
3. Le poids de la société
La seconde raison découle du fait que l'agression visuelle est, en toutes circonstances, beaucoup plus forte que l'agression verbale. Le rejet du Goya de la Maison du sourd, celui de Van Gogh, de Cézanne, de Picasso, au cours de l'histoire, tiennent pour une grande part à cette circonstance : les traitements qu'ils font subir à la figure humaine. Les arts plastiques, à l'inverse du langage articulé, ne se composent pas d'éléments arbitraires. Sans doute forment-ils toujours un moyen d'expression avec ses données propres telles que l'espace, le dessin, la couleur, qui varient et se combinent différemment selon les époques ; même un tableau de Monet, si réaliste qu'il puisse paraître, constitue un montage. Ce moyen, toutefois, pour reprendre une expression de Merleau-Ponty, n'est jamais qu'un « langage indirect ». Si les peintres sont souvent accusés de « déformer », l'accusation procède d'une seule et même cause : la difficulté pour l'œil de saisir qu'entre la réalité et lui il n'y a pas de cas où la société ne se glisse, avec ses croyances, son savoir, son idéologie. Ce qui est fondamental, qu'on admet pour la littérature et aussi pour les sciences, mais qui reste à imposer pour les arts plastiques, c'est la primauté de l'ordre social sur l'ordre perceptif.4. Un cas exemplaire : la peinture des tombeaux égyptiens
À vrai dire, il existe certains domaines de la création picturale pour lesquels on commence à le comprendre , la peinture égyptienne, par exemple. On connaît le rôle qu'elle devait remplir dans les tombeaux, assister les âmes dans l'au-delà ; dès lors on ne s'étonne plus des libertés qu'elle prend avec la figuration du monde visible. Cette fonction avait d'abord été remplie par les serviteurs et les esclaves du défunt qu'on tuait et ensevelissait avec lui. L'art, lorsqu'il prit la relève, restitua cet entourage, non pas selon les critères de la ressemblance dont on n'avait que faire, mais sur l'unique plan qui comptait vraiment : celui de l'efficacité que tout notable était en droit d'exiger d'un service dans une civilisation hautement hiérarchisée. Ainsi s'expliquent, dans toutes les chambres funéraires de l'Égypte, les différences d'échelles entre les personnages, nullement visuelles, mais expressives de leur fonction sociale, la foule des pêcheurs, des artisans, des paysans prêts à subvenir au moindre besoin. Ainsi se comprend la figuration du corps vu simultanément de profil et de face, montrant le buste et l'attache des bras, la souplesse des jambes. La peinture égyptienne doit d'abord « maintenir en vie ». On lui demande d'être la plus complète possible. À ce prix seulement, elle se trouvera en mesure de parer à toute éventualité.Jardin dans une riche demeure, tombe de Nebamon à Thèbes, Égypte Cette peinture murale représente une pièce d'eau au milieu d'un jardin d'agrément. Peinture sur stuc, tombe de Nebamon. XVIIIe dynastie. Vers 1290-1224 avant J.-C. Thèbes, Égypte. British Museum, Londres.
Peinture du tombeau de Nebamon à Thèbes Peinture sur stuc provenant du tombeau de Nebamon à Thèbes, Égypte, XVIII edynastie. On y voit le défunt à la chasse en compagnie de son épouse et de sa fille. British Museum, Londres.
Certes, elle fourmille de vérités anecdotiques. Élie Faure déjà notait l'allure tour à tour massive ou joyeuse des bêtes domestiques, leurs ruminations infinies, leurs frissons de peau et d'oreilles, le dandinement des canards et des oies, la saveur des fruits. Ce naturalisme toutefois est secondaire par rapport à la structure d'ensemble, il ne se manifeste que dans une combinaison de signes qui préexistent et lui donnent sa cohérence. La tentative a été faite de restituer cinématographiquement le mouvement de nautoniers égyptiens halant une embarcation. Le film montre que c'est bien une série de gestes qui se succèdent et s'agencent sur l'écran plastique, s'emboîtant les uns dans les autres ; le peintre ici, des millénaires avant la chronophotographie, connaissait le moyen de les décomposer. Mais lorsqu'on prétend y trouver la preuve d'un essai encore maladroit d'animation illusionniste, la démonstration s'écroule aussitôt. Si tous les mouvements y figurent c'est que la destination même de la peinture, dans la vallée du Nil, voulait qu'ils y fussent tous contenus. En aucune manière, il ne s'agissait de les « représenter », au sens que l'académisme a donné à ce mot par la suite. Si on a longtemps considéré la peinture égyptienne comme primitive, ce fut faute d'une lecture correcte, de savoir extirper la taie positiviste qui, trop souvent, nous obscurcit le regard.
5. Le prétendu réalisme de Giotto
La difficulté n'est pas moindre dans notre société occidentale, donnée pour tributaire d'un progrès continu qui l'aurait conduite à la maîtrise scientifique et technique actuelle. Aussi convient-il de s'arrêter au cas de Giotto qui est, sans doute, à la fin du Moyen Âge, le premier peintre de la modernité. Alors que les règles sur lesquelles reposait l'art byzantin perdaient de leur empire, l'activité de Giotto le classe parmi les plus grands inventeurs de formes. Ses contemporains ne s'y trompèrent pas. Si Dante lui lance, à travers les éloges, quelques fléchettes empoisonnées, Boccace remarque notamment : « Il eut un si grand génie que la nature, mère de toutes choses et toujours active, dans le mouvement continuel des cieux, ne peut rien produire qu'avec son stylet, sa plume ou son pinceau, il ne peigne semblable à elle et même identique, si bien que souvent les hommes se trompent à voir les choses qu'il fait, prenant pour vrai ce qui est peint. » Cela n'est pas sans rappeler l'anecdote antique des raisins dont le peintre Zeuxis avait donné une image à ce point véridique que les oiseaux, induits en erreur, cherchaient à les picorer.Plus perspicace, un siècle plus tard, Cennino Cennini dira de Giotto : « Il a changé l'art de peindre du grec en latin. » L'écueil, en effet, est l'idée du prétendu réalisme de Giotto qui constitue le leitmotiv de la presque totalité des études qui lui sont consacrées. Même Gombrich n'échappe pas à cette règle : « Giotto, explique-t-il, se demandait sans cesse comment se tiendrait un homme, quel geste ferait un homme qui prendrait vraiment part à tel événement, et surtout comment notre œil verrait telle attitude ou tel geste. » Puis il ajoute : « Renonçant à toute écriture conventionnelle, il était maintenant capable de créer l'illusion comme si l'épisode sacré se déroulait vraiment devant nos yeux. » Le réalisme est accepté comme une acquisition décisive. À partir de là, chaque siècle et chaque peintre apporteront leur contribution : la perspective linéaire, les couleurs à l'huile, la finesse de l'analyse psychologique, etc., pour la plus grande gloire de l'art d'Occident. On aperçoit aussitôt l'ampleur du danger ; non seulement la peinture, jusqu'à la regrettable décadence moderne, suivrait une progression constante, mais elle se réduirait à l'amélioration des techniques d'imitation du monde visible.
Poursuivant ses explications, Gombrich montre encore que « le portrait, tel que nous le concevons, n'existait pas au Moyen Âge ». En particulier, l'idée de faire poser un modèle était tout à fait étrangère aux artistes médiévaux et, dans la mesure où les gestes et les attitudes des hommes l'intéressent, c'est Giotto dont on nous dit que, sur ce point également, il marque un commencement. Mais de quel portrait est-il question et comment le concevoir ? La ressemblance n'est rien en peinture ; on peut représenter un personnage quelconque dans n'importe quel style, impressionniste, archaïque, romantique, classique, cubiste, on peut en faire tour à tour une somptueuse colonne – comme Piero della Francesca – ou une racine, jamais ses traits ne cessent d'être identifiables ; seule compte la forme, c'est-à-dire la pertinence avec laquelle la peinture inscrit la réalité dans le déroulement du temps. Ce n'est pas le portrait de Gertrude Stein par Picasso que Gombrich a en vue, ni même celui, équestre, de Guidoriccio da Fogliano au Palazzo pubblico de Sienne, mais bien celui de Monsieur Bertin ! Nous retombons dans l'ornière positiviste et sur le plan méthodologique, cette fois, puisque la copie du réel, dont déjà on faisait la norme lorsqu'il s'agissait de la facture des œuvres, devient ici le critère permettant de classer, de rejeter, d'inclure, en un mot d'organiser ce système de valeurs infiniment mouvant qu'il est convenu d'appeler l'histoire de l'art.
Saint François d'Assise donnant son manteau à un pauvre, Giotto Giotto, (1266 env.-1337 ), Saint François d'Assise donnant son manteau à un pauvre, 1295-1298. Fresque. Église supérieure de Saint-François, Assise, Italie.
6. L'horizon de l'œuvre de Dubuffet
À l'autre bout de la chaîne, la contre-épreuve nous est fournie par l'art moderne. Que sont Picasso, Dubuffet ? Des mystificateurs, des impuissants ? La question demeure sans réponse aussi longtemps qu'elle n'a pas été portée sur son véritable terrain, celui du caractère essentiellement temporel de la création artistique. Chez Dubuffet, notamment, si les taches involontaires, les hasards, les formes fausses, les couleurs mal venues sont recherchés et exploités par le peintre, ce n'est ni par maladresse, ni par esprit de dérision. Alors que l'art de la tradition est fondé sur la perspective illusionniste traduisant une vision hiérarchisée de l'univers, il n'y a plus ici de centre perceptif, mais un découpage fragmentaire prélevé sur le monde matériel. Il en résulte, au lieu de la description d'un espace clos, une circulation intense de l'œil que plus rien ne limite, une fascination « matériologique » en accord, dans notre siècle, aussi bien avec l'abandon de l'ordre spirituel ancestral qu'avec les découvertes les plus récentes de la phénoménologie. Il ne s'agit à aucun instant d'incapacité technique ; pour que la perspective illusionniste cesse et disparaisse avant d'être remplacée par une vue en surplomb, dans les tableaux de Dubuffet, il a fallu d'abord que le monde se transforme puis s'effondre autour de lui. Et les portraits que l'artiste a exécutés de ses amis écrivains ou poètes ne sont pas moins réussis que celui de Monsieur Bertin ! Ils attestent simplement ce qui arrive à la peinture dès lors qu'elle remplace la vision d'un grand bourgeois vivant sous la monarchie de Juillet par celle de l'homme du xxe siècle, privé d'horizon intelligible et désorienté de l'être.7. L'objet de civilisation au Moyen Âge et à la Renaissance
Dans La Figure et le lieu, l'ordre visuel du Quattrocento, Pierre Francastel applique à la peinture traditionnelle l'idée d'objet de civilisation. Lorsque, dans une œuvre du Moyen Âge, on voyait une grotte ou un rocher, cela signifiait, pour les spectateurs de l'époque, le lieu de rencontre du visible et de l'invisible, du Bien et du Mal, etc. La grotte était en effet un des accessoires principaux du théâtre médiéval, réalisé en carton pâte et duquel, le plus souvent, sortaient des diables que venaient combattre et refouler de valeureux chevaliers. Le trône monumental, d'autre part, sur lequel siègent, à travers tout l'Occident chrétien, d'innombrables Vierges en majesté, possède pour fonction de rappeler à tous la puissance terrestre et céleste de l'Église. Il est, lui aussi, un accessoire – comme les autres accessoires presque toujours construits par les artistes eux-mêmes – qui servait à la paraliturgie à l'occasion des fêtes religieuses et qu'on pouvait voir défiler dans la rue les jours de procession. À chaque fois, l'objet est un signe : son image renvoie non seulement à lui-même mais à un ensemble de valeurs institutionnalisées. À la notion d'un hypothétique progrès dans l'art de l'imitation se substitue celle de phases qui se suivent, s'interpénètrent et procèdent aussi bien de représentations mentales que de références à la réalité visuelle. Cela permet un classement plus souple des œuvres picturales, lié à la situation concrète des sociétés.Francastel montre comment s'organise l'Adoration des Mages de Gentile da Fabriano. Le tableau, peint en 1423 et commandé par Palla Strozzi, contient, à côté d'objets traditionnels comme le rocher-caverne, la haie, la mer et le navire, qui reproduisent des machines matériellement présentes dans les magasins d'accessoires des confréries, une série d'éléments nouveaux : le cheval, par exemple, qui apparaît parce que le commanditaire désire faire valoir sa qualité de chevalier, le thème du cortège qu'on retrouvera peu après chez Benozzo Gozzoli. Ces différents objets se combinent avec les anciens et transforment l'idée qu'on avait jusque-là de l'Adoration. Tous ensemble, ils forment l'entourage du plus important d'entre eux : les personnages des rois et plus spécialement celui du jeune prince qui, de manière manifeste, tient le premier rôle. Dans leurs vêtements somptueux, ils sont les donateurs, c'est-à-dire des hommes riches et puissants dont le pouvoir est fondé également sur la force des armes, sur le prestige social et sur l'économie.
8. L'objet de civilisation contemporain. Delaunay
L'art moderne, une fois encore, fera comprendre de quoi il s'agit exactement. Lorsque, dans les premières années du xxe siècle, le public et la critique reprochent aux peintres cubistes de « déformer » et que M. Jules-Louis Breton va même jusqu'à alerter le Parlement, les cubistes rétorquent que tous leurs efforts visent, au contraire, à « former » ; ils livrent un « gigantesque combat avec l'objet », ainsi que l'écrit Kahnweiler. À la question « Qu'est-ce que le cubisme ? » Apollinaire répond dès 1912 : « Le cubisme est l'art de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés non à la réalité de vision, mais à la réalité de conception. » Il marque le début d'une crise des valeurs figuratives dont la peinture ne s'est pas encore remise aujourd'hui. L'art abstrait qui en est issu n'est nullement l'art figuratif moins la figuration. Croit-on sérieusement que Vasarely se borne à remplacer la femme nue et le pichet par de petits carrés ? Ce qui compte, c'est qu'il soit le contemporain du principe d'indétermination d'Heisenberg et des expériences qui en arrivent à déduire le caractère problématique de la vision, incapable de choisir entre différentes hypothèses perceptives dans certains cas limites.La coupure décisive s'effectue avec Delaunay. Le cubisme, si riche qu'il soit de possibilités offertes, n'en demeure pas moins le dernier « moment » de la tradition ; il continue à utiliser le clair-obscur ; son espace à entrées multiples qui enserre les objets dans la combinaison d'angles et de champs de profondeur différents ne substitue pas une solution nouvelle à la perspective illusionniste qu'il se contente de faire éclater. Delaunay, au contraire, n'hésite pas à rompre avec l'illusionnisme. Ce qu'il peint après une courte tentative cubiste, à partir de la période des Fenêtres et du premier Disque simultané, en 1912, c'est la lumière elle-même, indépendamment de ses zones de contact avec le monde matériel, comme une onde ou une énergie. Il la laisse entrer dans son atelier à travers les persiennes qu'il entrouvre et en observe le mouvement dans l'atmosphère ; la décomposant selon les couleurs du prisme, il en analyse le faisceau. Il met au point une spatialité correspondant à l'idée nouvelle que nous nous faisons de l'univers et de la place que nous y occupons au xxe siècle, spatialité dans laquelle les aplats colorés deviennent, à la fois, la forme et la charpente du tableau. Le « réel » n'est pas plus absent chez Delaunay que dans la tradition, mais il cesse d'être l'arbre ou la courtisane pour devenir gravitation universelle ou immensité solaire.
Le Manège de cochons, achevé une première fois en 1906, puis détruit, recommencé ensuite à deux reprises, en 1913 et en 1922, occupe une place prépondérante dans l'art du peintre. Cette œuvre, composée de formes circulaires de différentes grandeurs, aux tonalités rouges, jaunes, bleues, vertes, traduit le vertige qui s'empara de Delaunay un soir qu'il se divertissait à la fête foraine : étant monté sur un manège, il vit soudain les lampes électriques tourner autour de lui. Le buste du personnage à monocle, le chapeau haut de forme, les têtes et les queues de cochons, les jambes de femmes qui y figurent encore, loin de fournir ses lignes directrices à la composition, n'y sont plus que de simples effigies, emportées dans le tourbillonnement chromatique. Ses cercles, articulés les uns aux autres, aux vitesses de rotation variables, superposés, contrastés, créent un espace dynamique ne présentant plus ni haut ni bas, sans profondeur assignable, dont les centres divergents sont disséminés à travers la surface entière de l'écran plastique. Le sens des embrasements de matière dans l'œuvre d'un Rembrandt était celui de la victoire précaire remportée par la flamme d'une chandelle, dans un siècle artisanal et chrétien, sur le royaume de la nuit. Aujourd'hui, alors que l'électricité domine, l'homme de la société scientifique découpe le diurne et le nocturne à sa guise. À partir d'une expérience banale – un tour de manège à la fête foraine – Delaunay peint la lumière à la lueur blafarde de l'éclairage électrique. La tirant du fond des âges, il l'actualise.
Aussi n'est-il pas surprenant que dans une autre toile, Hommage à Blériot, exécutée en 1914, Delaunay joigne aux cercles de lumière le brassage de l'air provoqué par l'hélice d'un avion prêt à décoller, afin d'exprimer la conquête de l'air. « Disque solaire simultané. Formes », note-t-il fébrilement dans ses Cahiers à propos de cette œuvre. « Création du disque constructif. Feu d'artifice solaire ; éclosion, feu, évolution des avions. Le moteur dans le tableau. Force solaire et force de la Terre ». Là où l'image photographique, parce qu'elle est issue de la vision monoculaire d'Alberti, demeure descriptive, il exprime l'aviation en allant, pour ainsi dire, de la périphérie au centre. Il ne peint pas seulement un événement contemporain parmi d'autres, mais il invente le répertoire de formes capable d'exprimer l'aventure aéronautique. À l'automne de 1909, afin de célébrer la traversée de la Manche par Blériot, on avait transporté le monoplan de celui-ci au Conservatoire des arts et métiers, au milieu de l'enthousiasme de tout un peuple qui sentait confusément la signification épique de l'exploit auquel le monde venait d'assister quelques mois auparavant. C'est cette signification, liée à l'ère industrielle, que manifeste ici Delaunay.
L'idée d'objet de civilisation vaut pour la réalité tout entière, et pour la nature elle-même. À l'inverse de ce que soutient un objectivisme à courte vue, il n'y a pas jusqu'aux éléments naturels, l'eau, l'air, la lumière, qui ne se modifient selon la conscience que nous en prenons. Et si l'artiste de la tradition aperçoit, lui aussi, le ciel et le soleil mais ne peut tracer dans ses œuvres que l'espace qui s'étend à ses pieds, c'est que la peinture est constituée de telle manière qu'elle ne lui permet pas de s'avancer au-delà dans la civilisation où il vit.
9. L'art, dialectique du réel et de l'imaginaire
La création picturale, cependant, n'est jamais un reflet. Il serait aussi contestable de la soumettre à la contrainte du déterminisme sociologique qu'il est faux d'y voir une copie plus ou moins fidèle de la réalité extérieure. S'il est vrai que la peinture ne saurait surgir en dehors d'un milieu, cela ne signifie pas, bien au contraire, qu'elle engendre nécessairement les moyens d'exprimer cette réalité ; il existe de longues périodes de « vacance » dans l'histoire de l'art ; il n'y a ni automatisme, ni conformité. L'œuvre d'un Watteau, dont Groethuysen explique que les personnages virevoltants sont l'équivalent plastique de l'esprit de finesse, brillant, paradoxal, contourné, qui succède, au xviiie siècle, à l'esprit de géométrie dont la rigueur caractérise le siècle précédent, ne renouvelle aucune des structures fondamentales. Elle continue à reproduire l'héritage du passé : l'idéalisation narrative, l'espace illusionniste, etc. ; rien n'y transparaît du développement scientifique qui ébranle alors les bases de la philosophie ou transforme la langue.Le cas de Corot, aussi, est révélateur. Dans la version de 1827 du Pont d'Auguste sur la Nera, peinte « selon les règles », il ne se contente pas d'introduire des bergers et des bergères, un troupeau de moutons, quelques chèvres composant une scène bucolique, mais il nivelle les bords escarpés de la rivière, plante d'immenses arbres qui font écran. Il se conforme en cela au goût académisant d'une société qui veut une nature piquetée, arpentée, comme s'il s'agissait d'un parc et n'accepte d'autre intrusion de la vie populaire que les bandes de jeunes campagnards enrubannés venant danser et jouer du pipeau sous ses yeux. Il perpétue un style international qui vise à imposer non seulement ses thèmes, mais sa manière d'envisager le rapport des richesses, le but de la culture, l'ordre politique et social, comme si la Révolution française n'avait pas existé. Du double point de vue de la sociologie et de la peinture, l'œuvre est en porte-à-faux. Si bien que c'est l'étude qui précède le tableau d'un an et qui se trouve au musée du Louvre, avec ses taches vertes et jaunes, sa rudesse, son intensité perceptive, qui contient les recherches picturales nouvelles. Elle annonce une autre série, fondée sur le style d'esquisse ; c'est elle qui engage l'avenir ; c'est elle qui assume le présent.
On peut véritablement parler d'une dialectique du réel et de l'imaginaire. Aussi bien chez Giotto que chez Gentile et chez Delaunay, nous assistons à une rencontre des données événementielles et des données formelles qui se conjuguent et s'appuient mutuellement. Cette rencontre, seule, permet à leurs ouvrages de signifier, c'est-à-dire de constituer comme une structure valide ce qui, sans elle, n'aurait été que commentaire emporté dans l'écoulement du temps. Pour en revenir à Delaunay, la force de son œuvre, c'est qu'elle anticipe. Au moment où il peint l'aviation, celle-ci n'existe pas encore : elle est l'aventure de quelques casse-cou, mi-bricoleurs, mi-illuminés, qui effectuent de grands bonds dans leurs « drôles de machines », au risque de se tuer. De manière analogue, si Léger est le peintre de la civilisation technicienne, il s'en faut de beaucoup qu'il ait travaillé dans un univers d'acier et de béton. La France où il vit est celle, encore paysanne, de l'entre-deux-guerres. Les occasions créatrices qui se présentent à lui sont infimes : quelques machines agricoles, quelques signaux routiers, les premiers ustensiles ménagers produits en grandes séries, etc. Et son style est pratiquement fixé lorsqu'il fait son premier voyage aux États-Unis, en 1931, à l'âge de cinquante ans. Mais quelque chose de plus essentiel, des tensions, un rythme perceptif, est préfiguré. Chez l'un comme chez l'autre, le problème n'est pas de se demander si leur peinture correspond à notre réalité contemporaine, mais de saisir que l'image qu'elle nous en donne est à ce point contraignante que cette réalité, à l'inverse, ne peut pas ne pas lui ressembler.
On n'explique pas l'art ; ce serait le rendre inutile en tant que type spécifique d'activité humaine et, du même coup, le nier. En revanche, il est possible de l'interpréter. À la conception causale issue du positivisme, qu'une approche tant soit peu attentive des œuvres suffit à discréditer, s'oppose aujourd'hui une méthode à la fois plus rigoureuse et plus différenciée où celles-ci apparaissent comme autant de points forts qui sont l'histoire de l'art. Que des déplacements de valeurs interviennent, des regroupements, des reclassements qu'on ne pouvait supposer, ce n'est pas seulement prévisible, mais inévitable. Il y a des périodes particulièrement importantes où l'art bascule sous la pression des changements qui subitement modifient la société. Alors naissent de nouveaux systèmes. Ce que la sociologie de l'art peut d'ores et déjà proposer, en déchiffrant ces systèmes, c'est le moyen de lire la peinture. Aucune théorie esthétique ne peut être envisagée qui n'en tiendrait pas compte d'une manière ou d'une autre. Car, ce qui compromet la compréhension des œuvres d'art, ce sont, d'abord, les fautes de lecture.
Jean-Louis FERRIER
